Оскар Уайльд
Оскар Уайльд
 
Если нельзя наслаждаться чтением книги, перечитывая ее снова и снова, ее нет смысла читать вообще

Мауткина И.Ю. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

Мауткина Ирина Юрьевна

Историческая поэтика британской сказки

и литературные сказки О. Уайльда.

Специальность 10. 01. 03 – литература народов стран зарубежья

(стран германской языковой семьи)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Великий Новгород

2006

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы российского образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новгородский Государственный Университет имени Ярослава Мудрого»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Владимирова Наталия Георгиевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Решетов Владимир Григорьевич,

кандидат филологических наук, доцент

Кузьмина Наталья Станиславовна

Ведущая организация: Воронежский государственный университет

Защита состоится «24» октября 2006г. в 14. 30 часов на заседании Диссертационного совета Д 212. 168. 05 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук при Новгородском государственном университете имени Ярослава Мудрого (173014, г. Великий Новгород, Антоново, Гуманитарный институт Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого.

Автореферат разослан «__» сентября 2006г.

Ученый секретарь Диссертационного совета О. С. Бердяева

Общая характеристика работы

Британская сказочная традиция содержит богатое наследие фольклорных образов, народного юмора, необыкновенных приключений, волшебных событий. Она берет начало в кельтской мифологии и вместе с тем связана многочисленными нитями родства с европейским фольклором, особенно скандинавской и германской его ветвью. За время самостоятельного существования британские сказки стали носителями национального самосознания, своеобразным обобщением британского духа и образа мысли. Поэтическое восприятие мира, особенности языка, нравственные идеалы многих поколений английских писателей и поэтов воспитывались именно британским фольклором – образным, лиричным, беспечно-веселым и благородным в своей простоте; особенная роль в этом процессе принадлежит народным сказкам.

Историческая поэтика национального сказочного наследия Великобритании и находится в сфере научного интереса нашего исследования. Представляется важным проследить истоки британской сказочной традиции – от ее зарождения к волшебной и развитой литературной сказке ХIX в., которая, вбирая фольклорный и литературный материал, создает уникальный синтез образов, сюжетов, идей. Обращение к литературной сказке О. Уайльда в этом контексте не случайно: в его сказочном творчестве, с одной стороны, наиболее ярко проявляются характерные черты британской литературной сказки, с другой, – творческая оригинальность дарования писателя.

Своеобразие сказочного повествования заложено в особенностях самой его структуры, в построении образов, взаимодействии различных компонентов создаваемого текста, поэтому изучение поэтики сказочного произведения – непременное условие понимания его содержания. Без этого невозможно было бы постичь всей глубины фольклорного, а тем более литературного текста.

Тем не менее, британская сказочная традиция до сих пор не рассматривалась диахронически. Выборочно исследовались поэтика волшебной сказки (работы К. Бриггс, Г. Бетт, Дж. Р. Р. Толкиена), истоки и развитие британского фольклора (Д. К. Уилгус, Б. Трабшоу, Алвис и Бринли Рис), фрагментарно рассматривались фольклорные мотивы в творчестве различных писателей (Дж. Зайпс, Ф. Дж. Харви-Дартон, Х. Карпентер, Дж. Падни, Н. М. Демурова, А. И. Гульцев). Творческое наследие О. Уайльда – одной из самых заметных фигур на литературном небосклоне рубежа 19-20 веков, в современном литературоведении остается изученным неравномерно. Большинство исследователей интересовалось в первую очередь самой личностью писателя (Р. Крофт-Кук, Г. М. Хайд), в числе самых видных биографов Уайльда можно назвать Ричарда Эллмана, Фрэнка Харриса, Альфреда Дугласа, младшего сына писателя Вивиена Холланда, Жака де Ланглада и др. Различные вопросы творчества О. Уайльда затрагивают А. Бёрд, Дж. Агейт, Р. Ганьер, Э. С. Жуан, Д. Эриксен, П. Акройд, В. Холланд. Внимание исследователей привлекали, как правило, самые значительные произведения писателя (его эссе, роман «Портрет Дориана Грея» и пьесы): из поздних работ назовем труды А. М. Зверева, монографию Н. Г. Владимировой «Условность, созидающая мир», в одной из глав которой («Жизнь как произведение искусства» /«Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда/) по-новому осмыслены теоретический потенциал эссе и поэтика романа О. Уайльда, книгу Е. Г. Образцовой «Король или шут?», посвященную драматургии писателя. Много сказано о «Балладе Редингской тюрьмы» и «DeProfundis». Анализу некоторых особенностей «стихотворений в прозе», как принято называть сказки Уайльда, посвящены работы Ч. Нассара, Р. Пайна, Л. Инглби, Д. Эриксена.

В России в начале двадцатого века интерес к творчеству О. Уайльда был огромен, но после революции его произведения попадают в разряд «неблагонадежных» и на долгое время предаются забвению. Интерес к литературному наследию Уайльда возобновляется в 70-е годы (статьи и предисловие к «Избранным произведениям О. Уайльда» М. В. Урнова). Комментарии и предисловия к различным изданиям создаются усилиями К. Чуковского, С. Бэлзы, Б. И. Колесникова и О. К. Поддубного, В. Чухно, А. В. Слобожан, Н. Пальцева. Сказки Уайльда упоминаются в книгах Е. П. Брандис, Э. В. Померанцева и С. Бойко, посвященных изучению мирового сказочного фонда.

Разнообразные аспекты художественного мастерства в литературных сказках О. Уайльда, отдельные стороны их поэтики, а также особенности личности автора становятся предметом ряда диссертационных исследований (Т. Г. Орлянской, С. А. Колесник, Т. А. Порфирьевой, А. В. Геласимова, О. М. Валовой). Попытки монографического изучения творчества О. Уайльда предприняты в трудах М. Г. Соколянского, В. Г. Решетова и О. М. Валовой, М. А. Чебраковой, О. В. Ковалевой. Проникновенные статьи Е. С. Куприяновой раскрывают новые черты поэтики сказок Уайльда.

Несмотря на это, как отмечают российские и зарубежные исследователи, малая проза О. Уайльда в целом (и сказки – в особенности) оставалась до последнего времени недостаточно освоенной частью его творчества. Полномасштабное изучение сказок в связи с развивающейся британской сказочной традицией является не менее актуальной задачей, чем поэтологический анализ романа или пьес Уайльда. В сказках автор выражает свои взгляды на мир, искусство, общественные отношения; именно в сказках проявляются в полной мере особенности художественного почерка Уайльда, присущие ему парадоксальность мышления и любовь к красочным, богатым описаниям. В произведениях сказочного жанра О. Уайльда продолжается британская сказочная традиция, также еще не подвергавшаяся целенаправленному анализу с точки зрения ее генезиса и исторической поэтики. Такой подход предполагает изучение специфики британской волшебной сказки, давшей творческий импульс формированию сказки литературной. Всем вышеизложенным и определяется актуальность настоящего исследования. Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые системно представлено формирование определяющих черт поэтики британской литературной сказки: от мифологических истоков через волшебную сказку к развитой литературной сказке середины девятнадцатого века и сказкам О. Уайльда.

Объектом нашего исследования является британская сказочная традиция, предметом – историческое развитие британской сказки и поэтологические особенности сказок О. Уайльда.

Материалом для исследования послужил ряд кельтских мифов, принадлежащих ирландской ветви. Этот выбор продиктован ирландскими корнями О. Уайльда. Детальный анализ поэтики волшебной сказки Великобритании проводился на основе выборки 10-ти сказок из разных регионов страны: Ирландии, Уэльса, Шотландии и Англии. Задачи исследования литературной сказки в период ее становления определили необходимость привлечения произведений Дж. Макдональда, Дж. Рескина и Л. Кэрролла. Выявление художественных особенностей зрелой литературной сказки XIX в. обусловило обращение к двум сборникам литературных сказок О. Уайльда, разносторонний анализ поэтики которых в контексте национального своеобразия этого жанра до настоящей работы не проводился.

Цель настоящего исследования заключается в определении характерных черт поэтики британских сказок и сказок О. Уайльда в контексте исторической поэтики жанра и фольклорной национальной традиции. В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:

§ выявить наиболее характерные черты британской (кельтской) мифологии, способствовавшие возникновению жанра волшебной сказки;

§ исследовать поэтику британских волшебных сказок, определив ее типичные черты, а также исторически обусловленные изменения, происходящие в произведениях этого жанра;

§ рассмотреть поэтологические особенности литературной сказки середины девятнадцатого века, выявить трансформации, произошедшие со сказочным жанром в связи с его развитием от волшебной сказки к литературной и определить наиболее устойчивые жанровые черты;

§ исследовать особенности литературных сказок О. Уайльда, выделив уникальное единство черт исторически сложившегося жанрового «канона» и неповторимого литературно-художественного почерка О. Уайльда;

§ определить вклад писателя в развитие литературно-сказочной традиции Великобритании.

Решение этих задач осуществлялось с использованием сравнительно-исторического, историко-типологического метода и контент-анализа, который предполагает комплексное рассмотрение поэтологических особенностей художественного произведения на разных уровнях его содержательно-эстетической системы.

Теоретико-методологической основой исследования (наряду с немногочисленной общетеоретической литературой по сказочной поэтике на английском языке) послужил теоретический потенциал трудов российских исследователей: А. Н. Афанасьева, В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского. Оговорим, что мы опираемся лишь на концепцию предложенного этими известными учеными анализа; в фокусе исследования мы держим поэтику именно британской сказки, с ее национальной спецификой. Кроме перечисленных авторов для нас были важны работы А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, а также труды Дж. Фрэзера, Р. Барта, М. К. Азадовского, В. Н. Топорова, Н. А. Криничной, посвященные мифологическим истокам, а также фольклорным предшественникам волшебной сказки; учтены подходы к рассмотрению поэтики литературной сказки Л. Ю. Брауде (на материале сказок Скандинавии).

Научно-практическая ценность работы связана с возможностью использования ее материалов при изучении жанра сказки в ранние периоды истории британской литературы, при подготовке семинаров и спецкурсов по литературному процессу Великобритании XIX в., рубежа 19/20 веков, а также по сказочной прозе О. Уайльда.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладах на научных конференциях филологического факультета, проводившихся в рамках дней науки НовГУ (В. Новгород, 2004, 2005), научной конференции ИНПО НовГУ «Литературные проблемы современности» (В. Новгород, 2004), межвузовской конференции «Литературные связи и литературный процесс» (С-Петербург, 2005), 15-й международной конференции Российской ассоциации изучения англистики «Английская литература в контексте мирового литературного процесса» (Рязань, 2005), 1-м международном форуме «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, 2005), а также в трех научных статьях, опубликованных в сборниках научных трудов "Вестник Новгородского Государственного Университета": «Место образов леса и сада в поэтике литературной сказки О. Уайльда» (В. Новгород, 2003); «Антропонимия британских сказок» (В. Новгород, 2004); "Рыбак и его Душа" Оскара Уайльда. К вопросу о поэтике литературной сказки» (В. Новгород, 2006).

Положения, выносимые на защиту:

– поэтика британской волшебной сказки берет свое начало в кельтском мифе. Отсюда идут такие важные категории ее поэтики, как образный строй, система пространственных отношений, категория волшебного;

– уже на этапе позднего бытования волшебной сказки (время записи сказочных текстов) внутри самого жанра вызревают предпосылки для возникновения новой жанровой разновидности – литературной сказки;

– литературная сказка Великобритании представляет собой сплав традиционных (волшебно-сказочных) и собственно-авторских черт. Своеобразие этого жанра заключается в свободном использовании уже готовых фольклорных и создании новых литературных образов;

– сказочное наследие О. Уайльда демонстрирует особенности развитой литературной сказки Великобритании, в его произведениях уникально переплетаются и переосмысливаются литературные и традиционные волшебно-сказочные черты.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии; оно изложено на 200 страницах с примечаниями (25 страниц). Список использованной литературы состоит из 237 источников, в числе которых 62 работы на английском языке.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна избранной темы, характеризуются цели и задачи диссертационного исследования, его методологическая основа, степень изученности избранных проблем в отечественном и зарубежном литературоведении.

Глава 1. Британская волшебная сказка: история формирования и художественная специфика посвящена становлению и художественным особенностям жанра волшебной сказки на Британских островах.

Известные исследователи (Дж. Фрэзер, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский) возводят волшебную сказку к мифу; для британской сказки таким источником становится кельтская фольклорно – мифологическая традиция. Миф, как изначальная повествовательная модель, дает жизнь самым разнообразным эпическим жанровым формам, в том числе и волшебной сказке. Именно из кельтского мифа «вырастают» и сюжетика, и образность, и сказочная фантастика британских волшебных сказок.

Слабая жанровая расчлененность древних фольклорных произведений, их жанровая синкретичность не позволяет провести четкую границу между мифом, архаической сказкой, легендой и другими повествовательными произведениями того времени. Поэтому мы обращаемся к кельтской мифологии и фольклору (в частности к главному из дошедших до наших дней кельтскому письменному памятнику, содержащему мифологические включения, – ирландским сагам, повествующим о приходе на острова племени богини Дану (Tuatha De Danann) как к исходному материалу, позволяющему выделить первичные национальные черты зарождающейся сказочной традиции Великобритании, развившиеся впоследствии в полноценный жанр. Это и противопоставление двух миров – «своего» (мир богов, впоследствии – людей) и «иного» (располагался за морем или под водой), особенно важная роль женских персонажей (обладают обычно магическими способностями), использование магии и волшебных предметов (друидические палочки), антропоморфность персонажей (зооморфный облик появляется в результате наложения заклятия и может восприниматься как ненормальный).

В тексте сказки, выделившейся из мифа, происходит ряд изменений: пространство-время становятся неопределенными; появляются нравственно-этические элементы (сказка декларирует нормы поведения), волшебные силы окончательно переносятся с персонажа на предмет и действуют независимо от героя, усиливается роль быта и общественного бытования: мы видим распорядок дня персонажей («Надменная Принцесса» –The Haughty Princess), узнаем о принятых денежных единицах (кроны в сказке «Рыба и перстень» –TheFishandtheRing, гинеи в «Надменной принцессе») и т. д.

Волшебство в британских сказках традиционно связано с представителями «иного» мира: эльфами, феями, великанами (в «Рыжем Эттине» – TheRedEttin – великан превращает первого из братьев в камень). Сами герои не обладают сверхъестественными силами, а получают волшебный предмет от сказочного «дарителя» (волшебные бобы в сказке «Джек и бобовый стебель» – JackandtheBeanstalk). В некоторых сказках («Надменная принцесса») проявляется значительный отход от волшебно-сказочной поэтики, поскольку категория чудесного здесь совсем не представлена – все события мотивированы логически; из комплекса мотивов, связанных с чудесным рождением, сохранился лишь мотив пророчества в сказке «Рыба и перстень».

Британскому сказочному фольклору чужды сложные композиционные решения. Большинство сказочных текстов представляют собой односюжетные сказки («Ленивая Красавица и ее тетушки» – LazyBeautyandHerAunts, «Источник-на-краю-света» – TheWelloftheWorld’sEnd), вторыми по численности идут двухсюжетные («Рыжий Эттин», «Рыба и перстень»). Многосюжетность мы наблюдаем в текстах, где какой-либо из ходов утраивается («Джек и бобовый стебель»), но такие случаи сравнительно редки. Доминирование простых сюжетных решений демонстрирует тенденцию к упрощению строгого композиционного построения сказочных текстов. В некоторых сказках сохраняются стихотворные вставки, свойственные кельтскому эпосу: песня пастуха в «Рыжем Эттине» (восходит к архаическому монологу-пророчеству), слова великана в сказке «Джек и бобовый стебель» (упрощенный вариант «цепенящей песни»).

Морфология британских волшебных сказок во многом уже отходит от традиционного канона (утрата некоторых парных функций: «преследование» – «спасение», «необоснованные притязания» – «обличение» «ложных героев», а также «посредничество», «трансформация» героя и другие). Сужается круг действий «дарителя» и «помощника» («Рыжий Эттин», «Джек и бобовый стебель»), герои перемещаются без «путеводителя» («Ленивая красавица и ее тетушки», «Том Тит Тот» – TomTitTot). Все это объясняется ослаблением роли волшебного (признак более поздней стадии развития сказки).

В двухсюжетных сказках ходы соединяются простым примыканием («Рыжий Эттин», «Джек и бобовый стебель»). Часты случаи инверсированного порядка функций и замена одних из них другими: функция «брак» отнесена в начало сказки, до момента «вредительства» («Надменная принцесса», «Том Тит Тот»); традиционные функции второго хода составляют основной ход сказки («Надменная принцесса»); бой с «антагонистом» подменяется «решением трудных задач» («Том Тит Тот», «Рыба и перстень»). В сказочный текст проникают реалистические черты: психологическая мотивация (четвертый ход сказки «Джек и бобовый стебель»), рационализация трактовки в инициальных («Источник-на-краю-света») и финальных формулах («Ленивая красавица и ее тетушки»).

Мы можем предположить, что часть вышеназванных изменений в сказках обусловлена их устным бытованием, когда на место художественно ослабленных эпизодов приходят другие, более соответствующие конкретной ситуации. В ходе таких изменений в жанре сказки укореняются реалистические и художественные элементы, осваивавшиеся литературой. Все эти процессы закономерно отражают историческое развитие жанра и одновременно закрепляют национальное своеобразие британской волшебной сказки.

Основные типы героев волшебной сказки восходят к эпохе мифов и зарождения сказочного жанра: это великаны (глупы, коварны, враждебны) и эльфы (любят музыку и танцы, красивы, но хитры). Большое значение отводится различным существам «низшей мифологии» – природным духам: русалкам, водяным. Все вышеперечисленные персонажи связаны с магией и восходят к представлениям кельтов о потустороннем мире, вследствие чего в сказках они играют роль «дарителей», «чудесных помощников», «антагониста».

Главный герой в британских волшебных сказках обычно представлен в виде простого крестьянина, фермера, охотника, рыбака. Большинство этих персонажей появляется только в развитой волшебной сказке, испытавшей влияние общественных процессов (развитие классовых отношений), воспринявшей и отразившей некоторые бытовые детали. Персонажи-животные здесь почти не встречаются, даже в качестве «волшебного помощника» или «дарителя» (предстают в основном в облике человека – «Джек и бобовый стебель»). Исключение составляет образ ворона в сказке «Рыжий Эттин». Появляются также новые для сказки образы (лакей в «Надменной принцессе»), количество персонажей расширяется.

О своеобразии британской сказки свидетельствуют их названия, а также специфика имен персонажей, изучение их этимологии, семантики и состава. Они становятся дополнительным средством выделения качеств персонажа.

Подавляющее большинство волшебных сказок на островах названо по имени героев. Это одно действующее лицо: «Там Лин» («жених»), «Том Тит Тот» («помощник»), «Рыжий Эттин» («антагонист»), или несколько: «Ленивая Красавица и ее тетушки» (главный герой и «волшебный помощник»). Заглавие может включать прозвище главной героини («Надменная Принцесса»), акцентируя важную черту ее характера. «Источник-на-краю-света» и «Рыба и перстень» вводят соответственно место, куда мачеха отправляет падчерицу, и предметы, сыгравшие решающую роль в судьбе героини.

В британских волшебных сказках широко распространены одночленные имена, представляющие разговорный вариант канонического имени: Джек (Jack), Дженни (Janny), что делает сказку более доступной для ее основной аудитории и указывает на характер самих персонажей (простые сельские жители). Неканоническими именами, унаследованными из мифа (Рёкин – Wrekin, Олвен – Olwen), обычно наделяются существа нечеловеческой природы (эльфы, великаны).

Двучленные имена (вторые по распространенности) состоят из канонического имени + прозвище (Рыжая Мэри – RedMary), или неканонического имени + прозвище (Рыжий Эттин – RedEttin). Прозвища персонажей указывают на их индивидуальную черту (на рост, цвет волос), в какой-то степени компенсируя отсутствие в сказке портретных и характерологических описаний. Встречаются также сложные прозвища, усиливающие ключевой элемент сказочного сюжета (Тростниковая Шапка – CapO’Rush).

Трехчленных имен в британском фольклоре немного: это имена со сложными прозвищами, дающие начальную характеристику персонажу (Джек-Победитель Великанов – JacktheGiant-Killer), и имена со сложной фамилией – новаторская черта в сказочной поэтике (Мэнни Мак Грах –MannyMacGragh).

Категория пространства-времени – один из самых важных структуро- и жанрообразующих элементов сказочной поэтики. В британских сказках, в соответствии со сказочным каноном, пространство обычно неопределенно; место действия может не указываться вовсе («Ленивая красавица и ее тетушки», «Том Тит Тот»). Отчетливо выделяется топос дома героя, откуда он начинает свой путь, и «иное» пространство, куда он попадает во время своих поисков, при этом перемещение героя относится к условно-реальному типу (пешком или верхом – «Том Тит Тот»). «Иной» мир может представлять собой лес («Рыжий Эттин») или – более редкий случай, при вертикальном делении пространства – облако («Джек и бобовый стебель»).

Дом или замок «антагониста» является центром сказочного пространства, с ним связаны традиционные мотивы поиска, смертельной опасности и борьбы с «антагонистом», получения необходимого знания/предмета. Отсутствие четких характеристик отдельных видов пространства в сказке ведет к размыванию границ между ними и некоторому смещению их функций: в «Надменной принцессе» лес не «организует» встречу героев с «волшебным помощником», а дом «антагониста» в тексте «Том Тит Тот» становится родным домом героини. Образ океана в британской волшебной сказке встречается редко («Души в клетках» – TheSoulCages); чаще мы видим топос взморья как границу двух миров («Джон Рид и русалка» – JohnRidandtheBeanstalk). Образ сада в британской волшебной сказке не получает детальной разработки, мы видим лишь отдельные его элементы (фруктовые деревья).

Появляются новые, не свойственные волшебной сказке топосы: базарная площадь и королевская кухня («Надменная принцесса»). Хотя эти образы и поданы в традиционном (неопределенном) виде, они привносят в сказку элемент действительности и являются первыми в ряду топосов, шагнувших в сказку из реальной жизни. В целом, хронотоп не просто отражает пространственное перемещение героев, но и создает необходимые условия для их внутреннего перерождения (является метафорой их жизненного пути) или отражает новый уровень испытания (становится важным сюжетообразующим фактором): «Надменная принцесса», «Рыжий Эттин».

Таким образом, если характеризовать общую картину развития волшебной сказки, то можно заметить, что многие тексты отступают от классического образца волшебной сказки. Изменения затрагивают практически все уровни сказочной поэтики, проявляясь с разной интенсивностью: усложняется и расширяется образная система волшебной сказки («Рыжий Эттин», «Надменная принцесса»), появляются черты психологизма («Источник-на-краю-света») и портретной характеристики героев («Надменная принцесса»), упрощается и становится менее строгой композиционная схема («Том Тит Тот»), хронотоп переосмысливается и дополняется новыми топосами («Надменная принцесса»). Фантастический элемент ослабевает, уступая место реалистическим мотивировкам сказочных событий («Надменная принцесса», «Джек и бобовый стебель»); волшебство творится «волшебными предметами» («Рыжий Эттин»).

Наметившаяся тенденция к изменению найдет свое дальнейшее обоснование в следующей ступени развития сказочного жанра – в сказке литературной.

Глава 2. Своеобразие британской литературной сказки середины 19 века посвящена особенностям поэтики британской доуайльдовской литературной сказки (преимущественно середины 19 века). На примере сказок «Алиса в стране чудес» (Alice’sAdventuresinWonderland– 1862г.) Л. Кэрролла, «КорольЗолотойреки» (King of the Golden River – 1841г.)Дж. Рескина и «Невесомая принцесса» (TheLightPrincess – 1867г.) Дж. Макдональда мы рассматриваем синтез традиционных и новаторских черт сказочной поэтики авторских текстов.

Композиционный строй литературной сказки значительно сложнее, чем в сказке волшебной: вышеназванные тексты велики по объему и вследствие этого разделены на главы; в их названии или подзаголовке заключена главная мысль данного текстового фрагмента («Как так – нет детей?» – What! NoChildren? – «Невесомая принцесса», гл. 1). Литературные сказки могут быть односюжетными («Король Золотой Реки») и двухсюжетными («Невесомая принцесса»), сохраняя волшебно-сказочную структуру: изначальная «беда», «отправка» героя из дому, встреча с «дарителем», преодоление испытаний и устранение первоначального «вредительства».

Однако (и в этом основная особенность поэтики литературной сказки) все традиционные мотивы и функции оказываются трансформированными. Так, в «Короле Золотой Реки» противопоставление братьев (старшие – младший) реалистично (подробно описывается их нрав) и имеет сюжетообразующее значение (развязка мотивирована разницей в характере братьев). «Бедой» в сказке является разорение плодородной долины (возмездие старшим братьям за эгоизм), «антагонистом» выступает Юго-Западный Ветер (SouthWestWind– стихия, в описании которой соединяется фантастика с реалистическими чертами: Ветер оставляет визитку, предельно вежлив), сокровище заключается в изобилии родной долины братьев. Традиционная форма волшебно-сказочного мотива наполняется нравственным содержанием: старшие братья не достигают успеха в силу своего эгоистичного характера.

Большая роль (например, в «Невесомой принцессе») отводится иронической подаче литературно-сказочных событий (рассчитана на взрослого читателя), все традиционные мотивы в авторском преломлении получают юмористическую окраску.

Развязка зачастую происходит благодаря усилиям самих персонажей (спасение озера и принцессы у Макдональда). Сверхъестественное сохраняется в функциях «антагониста» (ведьма и змея в «Невесомой принцессе») и «дарителя» («Король Золотой Реки»). Начальный и финальный эпизод реалистичны (детальное описание жизни героев в «Короле Золотой Реки», отсрочка свадьбы, пока героиня не научится ходить в «Невесомой принцессе»).

Можно сделать вывод о том, что литературная сказка Великобритании сохраняет только основные сказочные функции и мотивы; она стремится к их трансформации, создавая композиционно более сложные произведения; главной особенностью структуры британской литературной сказки является ее ироническая окраска и тесная связь с нравственной стороной произведения.

Персонажная система литературных сказок также опирается на традиционный образец, но пересматривает, «осовременивает», социализирует его: Юго-Западный Ветер является эсквайром, описание старших братьев выводит современный автору тип эксплуататоров («Король Золотой Реки»). Все герои британской литературной сказки индивидуальны, наделены характерами (личными – братья у Рескина или общими – персонажи-чудаки у Кэрролла), описываются портретно; автор дает картину их внутренней жизни (раздумья и сомнения Алисы). Атрибуты персонажей довольно реалистичны (например, кальян Гусеницы); характер героя может трансформироваться: вследствие пройденных испытаний (Невесомая принцесса) или какого-то внешнего фактора (ироническая трактовка – Герцогиня в «Алисе…»).

Имена героев значимы, говорящи: Невесомая принцесса (TheLightPrincess) не обладает весом, но она также и легкомысленна, Шварц (schwartz – нем., обозначает «черный, темный»), превращается в черный камень, а Глюк (gluck – нем, «счастье, радость») обретает счастье и родной дом. Автор может также привлекать для обрисовки персонажа невербальные, графические средства: к образу Грифона (Gryphon) Кэрролл прилагает картинку.

Персонажное разделение по функциям довольно условно: часть персонажей напоминает волшебно-сказочные типы, однако является в большей степени плодом авторской фантазии (образы дарителей в «Алисе…», «Невесомой принцессе»). Происходит разрастание образной системы: в сказке Кэрролла количество персонажей в отдельных эпизодах достигает нескольких десятков (главы «Бег по кругу», «Королевский крокет»). В роли героев сказки могут выступать не только люди, но и любые животные, птицы, неодушевленные предметы (карты). Появляются персонажи из греческой мифологии (Грифон) или других фольклорных источников (Мартовский Заяц) – здесь мы сталкиваемся с литературной аллюзией.

Таким образом, персонажная система литературной сказки более свободная, сложная и разветвленная, чем в волшебной, где появляется ряд новых образов (социальные типы, античные образы). Традиционные же волшебные персонажи подвергаются трансформации (наделяются современными атрибутами), герои уже обладают характерами, которые во многом определяют развитие сказочного сюжета (братья у Рескина).

С развитием жанра литературной сказки усложняется и категория пространства-времени. Благодаря большей детализации различных видов пространства мы можем говорить об отличиях в построении как традиционных, так и новаторских топосов. Особенности хронотопа литературной сказки рассматриваются на примере сказки «Невесомая принцесса». Наиболее распространенными пространственными образами являются топос дома, дворца (замкнутое, «свое» пространство), леса, озера (разомкнутое, «чужое»); среди новых можно назвать образы часовни, лужайки, отдельных комнат дворца (столовая, спальня). Пространство делится по горизонтали и по вертикали, однако традиционная подача верхнего мира как духовного меняется на противоположную (невесомая принцесса лишена нравственных понятий). Характерно функциональное объединение нескольких топосов в один (дворец, лужайка и часовня образуют единый образ); здесь намечаются черты пространственной оппозиции, не свойственной сказочному жанру: дружественность замкнутого пространства меняется на нейтральность (дворец, лужайка) и враждебность (часовня).

Замкнутое пространство организуется через перечисление предметов, включенных в интерьер (стол, лестница, каминные щипцы). Пространство леса и озера теряет свои волшебно-сказочные черты и предстает уже как физическая среда. Более традиционными характеристиками наделяется топос подземной пещеры (расположение внизу, главенствующая роль женщины, использование магии – восходят к представлениям об эльфах), однако и тут встречаются современные элементы (детальное описание пространства, использование чисел сто и семь, ведьма во время ожидания вяжет).

Развивается ветвь условно-реального пути: способ передвижения героев описывается детально, он характеризует самого героя (бесцельность движений принцессы говорит о ее легкомыслии). Время остается неопределенным, но появляется соотнесенность по времени с разными сказочными событиями и современным автору моментом, но такое соотношение оказывается достаточно условным и не влияет на развитие сюжета. С введением в сказку второго главного героя образуется еще один театр действий, что приводит к усложнению пространственной системы (синкретичный образ леса).

Хронотоп выстраивает путь героя от исходного состояния до конечной трансформации (линеарный тип пространства). Центром в этом случае служит топос озера, к которому приходят оба главных героя, где происходят все основные события (включая второе «вредительство» – оно локализовано под озером и является непременным условием устранения первоначальной «беды»). Отличительной чертой пространства в литературной сказке является его метафорическая психологизированность: изменения, происходящие с озером, отражают внутренние перемены в состоянии героев (увядание и воскрешение принцессы).

В кэрролловской «Алисе…» встречается новый для сказочной традиции топос – сад (восходит к библейскому образу и средневековому жанру видений). Однако он не является центром (не несет сакрально значимого объекта) – отсюда неопределенность в его описании. Топос сада также состоит из нескольких локусов (самого сада, площадки для игры в крокет, взморья и зала суда), границы между ними нет; в целом же пространство можно охарактеризовать как абстрактное (включено в общую поэтику сказки об Алисе, способствуют созданию атмосферы нонсенса).

Отдельный интерес в этой сказке представляет мотив сна: он является общим организующим принципом всех сказочных событий.

Таким образом, хронотоп литературной сказки становится более детализированным и конституируется за счет определенных предметов или объектов природы (комнаты дворца, озеро). Действие литературной сказки может разворачиваться в рамках реалистической литературы. В этом случае традиционные топосы утрачивают традиционное фольклорное наполнение и могут выступать как физическая среда (озеро в «Невесомой принцессе»); новые топосы привносят в сказку элементы современного автору социально - общественного мира (зал суда). Усложнение сказочного сюжета (наличие нескольких сюжетных линий, например, в «Невесомой принцессе») стимулирует увеличение количества топосов, роль хронотопа усиливается, создавая условия для психологизации и эволюции героев.

Глубинная кельтская мифологически-сказочная традиция, определившаяся к новому времени в волшебно-сказочный канон, и художественный потенциал литературных сказок Великобритании, накопленный к середине девятнадцатого века, становятся своеобразным фундаментом, на котором возникает уникальная по своей поэтике литературная сказка Оскара Уайльда.

В Главе 3. Поэтологические особенности литературных сказок Оскара Уайльда изучается своеобразие традиционных и инновационных черт сказочного жанра, предстающих в уникальном художественном единстве.

Внешне структура сказок Уайльда композиционно упрощается. Две сказки («День рождения инфанты» – The Birthday of the Infanta, «Замечательная ракета» – The Remarkable Rocket) демонстрируют отказ от сложившейся сказочной композиции (В. Г. Решетов, О. М. Валова). С другой стороны, композиция сказок осложняется за счет расширенных описаний (развитие тенденции, наметившейся в волшебной и литературной сказке), вставных эпизодов, приема обрамления, наличия пролога и эпилога (собственно литературные черты).

Разнообразные описания (обстановка, внешность героев) – неотъемлемая черта стиля Уайльда; их особенность – в использовании античных образов, образов драгоценных камней, металлов («Молодой король» –The Young King). Контрастные описания высвечивают авторский замысел (сцены нищеты и описания Египта в «Счастливый принц» – The Happy Prince), характеризуют духовный мир персонажей. Вставные эпизоды вносят в сказку дополнительные сюжетные ряды, увеличивая ее объем, усложняя персонажный строй; они могут служить мотивировкой последующих сказочных событий («Рыбак и его Душа» – The Fisherman and His Soul) или создавать условия для перерождения персонажа («Молодой Король»).

Рамочная конструкция («Преданный друг» – The Devoted Friend) персонажно и содержательно дублирует центральное повествование, концентрируя основную мысль произведения (настоящая и ложная дружба). Пролог в «Замечательной Ракете» вводит эталон (значимость королевской семьи), с которым соотносятся претензии Ракеты; а в эпилоге действия персонажей после их смерти получают итоговую оценку со стороны высших сил («Счастливый Принц» и «Рыбак и его Душа»). Таким образом, многие сказки О. Уайльда обладают усложненным композиционным построением; ввод не свойственных сказке элементов композиции обусловливается их тесной связью с сюжетно-смысловой насыщенностью произведения.

Категория волшебного все больше утрачивает свои традиционные позиции (общая для авторских сказок тенденция): в ряде текстов («Преданный друг», «День рождения Инфанты», «Замечательная Ракета») автор полностью обходится без участия волшебных сил. В сказках «Преданный друг» и «День рождения Инфанты» действуют говорящие животные или растения (отголоски животного эпоса, но не концепт чуда). В сказке «Рыбак и его Душа» мы видим только волшебные предметы: ножик (участвует в развитии событий), Зеркало Мудрости и Перстень Богатства (остаются вне сказочного действия). Полнее всего категория волшебного представлена в «Мальчике-звезде» (The Star-Child): «высокое» (звездное) происхождение героя, чудесное знамение (падение звезды), сверхъестественные способности ребенка (необычайная красота и способность подчинять себе других), волшебные трансформации (связаны с нравственной идеей сказки, управляются высшими силами).

Наиболее часто встречается мотив чудесного цветения, он маркирует нравственное перерождение героя (сказки «Великан-эгоист», «Молодой Король»). Описание чуда проникнуто христианской символикой. В «Соловье и розе» (The Nightingale and the Rose) мотив цветения наиболее нетрадиционен: чудо создается героем ценой собственной жизни. В целом, чудо у Уайльда происходит в самый важный момент повествования, выделяет особо значимые сказочные события (смерть Соловья, перерождение Великана); мотив наполняется подчеркнуто нравственным содержанием и психологизмом в «Соловье и Розе», становится сюжетообразующим в «Великане – эгоисте».

Персонажная система сказок О. Уайльда также представляет собой синтез традиционных и авторских элементов. Так, Великан (the selfish Giant)враждебен к детям (фольклорная черта), но причиной этому назван эгоизм (психологическая трактовка); с развитием событий характер Великана меняется (специфическая черта литературной сказки). Образ Карлика (the Dwarf – «День рождения Инфанты») восходит к образу эльфов (живет в землянке, близок природе, любит музыку), но переосмыслен автором (наделен грубой внешностью, однако способен к настоящим чувствам); в отличие от волшебных сказок, Карлик попадает в жилище людей и там умирает. Дева Морская (Mermaid – «Рыбак и его Душа») зачаровывает Рыбака, но не выносит его прикосновения, лишена души (кельтские мотивы), но в сказке Уайльда она является воплощением чувственной любви (заявленной как высшая ценность), поэтому не русалка ищет душу, а Рыбак отрекается от души ради любви.

Персонажи-животные, а также цветы и предметы в сказках Уайльда обычно действуют во вспомогательных эпизодах: представляют проекцию социальных отношений («Преданный друг», «Замечательная Ракета»), высвечивают образ главного героя («День рождения Инфанты») или передают нравственный подтекст (тема холода в «Мальчике-звезде»). Персонифицированные силы природы сочетают стихийные и человеческие качества («Великан-эгоист»), а абстрактные понятия предстают в виде символических фигур («Молодой Король»). Наличие этих образов создает условия для трансформации главного героя (Великан, Молодой Король), взаимосвязь различных персонажей формирует разветвленную образную систему сказок. В сказках Уайльда появляются новые персонажи – обладатели разных профессий, должностей: Учитель Математики (theMathematicalMaster), Городской Советник (the Town Councilor): занимают в сказке периферийное положение, им присуща душевная черствость (оппозиция главному герою).

Большинство заглавий уайльдовских сказок представляет собой имя главного героя: сосредоточивает внимание читателя на центральной фигуре произведения («Молодой Король») или подчеркивает его основную идею («Великан-эгоист»; «Рыбак и его Душа» представляет сразу двух персонажей и соответственно два оппозиционных мира, а «День рождения Инфанты» – центральное событие сказки). Подавляющее большинство имен сказочных персонажей Уайльда – нарицательные существительные, обозначающие природную (Зайчонок – the Hare) или должностную (Паж – the Page) принадлежность героя (имеют обобщающее значение). Только в двух сказках действующие лица получают личные имена: «Преданный Друг» (Маленький Ганс –little Hans и Большой Гью-Мельник – big Hue the Miller, аллюзия на андерсеновских персонажей) и «День рождения Инфанты» (дон Педро Арагонский – DonPedroofAragon, создает испанский колорит). По составу доминируют одночленные имена (Ласточка – theSwallow), вторыми идут двучленные (Бенгальский Огонь – theBengalLight), часто неотъемлемой частью имени является прилагательное (Молодой Король).

Сказочная категория имени имеет у Уайльда значение на разных уровнях организации текста: от характеристики персонажа (Маленький Ганс) до глубинного осмысления сказочных событий («День Рождения Инфанты»).

Хронотоп уайльдовских сказок обладает сложной системой и отмечен особой связью со смысловой стороной произведения. Наиболее традиционное построение пространства встречается в сказке «Мальчик-звезда»: топос леса (аллегорический в первой части, место испытаний – во второй и третьей) противопоставлен образу города (включает в себя топос ворот как границы между этими двумя топосами, дом колдуна как пространство «антагониста» и городскую площадь (дворец) как центр пространства). Смена топосов отражает путь нравственного становления героя (линеарное пространство).

Яркое воплощение получает образ сада («Великан-эгоист»): он занимает центральное место, композиционно делит текст на три периода, трансформации сада отражают состояние героя и создают условия для его нравственного развития; христианские мотивы вносят дополнительный ряд значений (нравственная идея). Водное пространство присутствует во многих сказках: пруд («Преданный друг», «Замечательная Ракета»), морская бухта («Молодой Король), река («Счастливый Принц»), но эти топосы служат лишь для указания на место действия, поэтому автор не задерживается на их изображении. Наиболее полно представлен топос морского дна в «Рыбаке и его Душе»: автор обращается к кельтской традиции (описывает морские существа, подводный мир), однако топос моря («низ» мирозданья) воспринимается как дружественное к Рыбаку пространство и средоточие главных ценностей, поддерживая развитие нравственной идеи.

Замкнутое пространство представлено топосами дворца и храма. Они обычно составляют оппозицию материальное - духовное («Молодой Король»). Дворец, наполненный драгоценностями, аккумулирует материальную красоту, а храм – духовные ценности. Перемещение из дворца в храм воспринимается как путь духовного становления героя; локализация Короля в центре храмового (и сказочного) пространства подчеркивает его высокие нравственные качества, что подтверждается чудесным знамением. В описаниях дворца явно ощущаются особенности личности самого Уайльда (декоративность стиля, обилие античных образов).

В целом топосы сада и дворца воспринимаются героями как свое («Великан-эгоист») пространство, топос леса содержит свойственное ему волшебно-сказочное значение места испытаний («Мальчик-звезда»), а храм воспринимается как средоточие духовных ценностей и является конечной точкой пути героя («Молодой Король»), однако в других сказках эти образы предстают в парадоксальном свете.

Оппозиция лес – сад (и дворец как центр этого пространства) представлена в сказке «День рождения Инфанты» (подобное объединение топосов мы встречали у Макдональда): сад враждебен главному герою (проявляется через отношение обитателей сада – цветов), дворец является местом и причиной его смерти (Карлик видит свое отражение в зеркале), в то время как лес (вспомогательный образ, раскрывающий характер Карлика) является для него привычной средой.

Пространственная оппозиция сказки делает рельефной нравственную категорию: противопоставление красоты и уродства (как внешних и внутренних свойств).

Нетрадиционный образ храма («Рыбак и его Душа») не несет в себе сакральных значений: его внешний вид эклектичен (обобщенный образ языческого храма), внутреннее убранство передает восточный колорит (каменные идолы, благовония), достижение центра храма не сопровождается духовным ростом персонажа (Душа убивает жреца), богом оказывается волшебное зеркало. Пересоздание топоса храма обуславливается нравственной незрелостью персонажа. Душа проникается греховностью мира.

Появляются новые пространственные образы: описания заморских стран и городской нищеты («Счастливый Принц»), пруда и мельницы («Преданный друг»), мастерской ткачей, галеры («Молодой Король»), дома священника, жилища ведьмы, многочисленные топосы дальних земель («Рыбак и его Душа»); все они играют вспомогательную роль (обозначают место событий), поэтому описываются отдельными штрихами.

Итак, в сказках Уайльда используются традиционные топосы (лес, сад, дворец, храм); хронотоп отражает динамику развития всего сказочного действия («Молодой Король», «Великан-эгоист»); символика этих образов создает дополнительные значения, раскрывает характер персонажей («День рождения Инфанты»); характерным является парадоксальное пересоздание типично сказочных образов («Рыбак и его Душа», «День рождения Инфанты»).

Мы приходим к выводу, что Уайльд в своем сказочном творчестве развивает общие для литературной сказки тенденции: происходит усложнение структурного построения сказок (расширенные описания, вставные эпизоды, рамочная конструкция); категория волшебного все чаще вытесняется реалистическими мотивировками, чудесам отводится роль знамений свыше («Молодой Король»). Перерабатываются уже известные образы (Великан, Карлик), появляются новые социальные типы, абстрактные понятия. Хронотоп в сказках Уайльда предстает уникальным за счет парадоксального переосмысления традиционных значений («Рыбак и его Душа», «День рождения Инфанты»), сохраняя в то же время некоторые из них («Мальчик-звезда»).

Нравственные идеи сказок просматриваются на всех уровнях организации текста: композиционном, персонажном и хронотопическом («Молодой Король», «Великан-эгоист»).

В Заключении подведены итоги исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Мауткина И. Ю. Поэтика дворцового и храмового пространства в сказке О. Уайльда «Молодой Король». // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 25. – В. Новгород, 2003. – С. 75-78.

2. Мауткина И.Ю. Антропонимия британских сказок. // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 29. – В. Новгород, 2004. – С. 65-69.

3. Мауткина И.Ю. Специфика храмового пространства в литературных сказках О. Уайльда «Молодой Король» и «Рыбак и его Душа». // Ученые записки ИНПО, выпуск 6. – В. Новгород, 2004. – С. 128-129.

4. Мауткина И.Ю. Образ великана в английской сказочной традиции. // Тезисы докладов аспирантов, соискателей, студентов. – В. Новгород, 2004. – С. 20-21.

5. Мауткина И.Ю. Композиционные особенности британской волшебной сказки. // Тезисы докладов аспирантов, соискателей, студентов. – В. Новгород, 2005. – С. 23-24.

6. Мауткина И.Ю. Систематика образов британской волшебной сказки в контексте исторического развития этого жанра. // Литературные связи и литературный процесс. Выпуск 9. (Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Материалы межвузовской конференции). – С. -Петербург, 2005. – С. 55-56.

7. Мауткина И.Ю. Мотив чуда в сказках Оскара Уайльда. // Актуальные проблемы современной науки. Труды 1-го Международного форума (6-й Международной конференции) 12-15 сентября 2005г. – Самара, 2005. – С. 25-28.

8. Мауткина И.Ю. Мотив чудесного рождения в сказке О. Уайльда «Мальчик-звезда». // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы докладов Международной научной конференции и 15 съезда англистов, 19-22 сентября 2005 г. – Рязань, 2005. – С. 80.

9. Мауткина И.Ю. «Рыбак и его Душа» Оскара Уайльда. К вопросу о поэтике литературной сказки. // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 36. – В. Новгород, 2006. – С. 42-46.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Оскар Уайльд"