Тетельман А.И. Искусство и жизнь в произведениях Оскара Уайльда
Искусство традиционно считается одним из видов познавательной деятельности человека. Каждый писатель неминуемо обращается к переработке в своих произведениях материала, который предоставляет сама жизнь, наполняя его своим собственным эмоционально-оценивающим смыслом. Для творчества Оскара Уайльда отношения реального и художественного всегда были весьма сложными. Была ли жизнь подражанием искусству, или искусство подражает жизни — на этот вопрос он не смог ответить и сам. Если рассмотреть данную проблему более пристально, то можно обнаружить наличие некоторых противоречий. В диалоге "Упадок лжи" Уайльд высказывает идеи о том, что жизнь подражает искусству. Всякое явление в литературе, живописи, музыке мгновенно вызывает появление аналогичного и в реальной действительности. За появлением Вертера у Гете, Люсьена де Рюбампре у Бальзака и прочих, они появляются и в жизни. Впрочем, Уайльд оставляет для себя пути к отступлению, заявляя, что мы не замечаем некоторые явления до тех пор, пока не прочитаем о них. Что же происходит в жизни самого писателя" В данной работе мы ставим целью не выяснить развитие данных идей Уайльда, но рассмотреть трансформацию реальности в его произведениях, т.е. выяснить было ли появление произведения прямым следствием воздействия на писателя неких внешних факторов и требовалось ли некоторое время для их осмысления, или же произведения не были связаны с его жизнью, а стали результатом размышлений, впечатлений. Раннее творчество Уайльда было не самым удачным в художественном отношении. Он попробовал свои силы во всех жанрах. Первым литературным опытом Уайльда были стихи, вошедшие практически целиком в единственный поэтический сборник писателя. Писать Уайльд начинает после смерти его сестры Изолы, будучи двенадцати лет от роду. Большинство последующих стихотворений можно напрямую связать с определенными событиями жизни Уайльда. Во время университетского курса в Оксфорде, Уайльд проводит одни из летных каникул (1875 год) в Италии, где он посещает Флоренцию, Болонью, Венецию, Верону, но не едет в Рим. Именно за то лето и были написаны многочисленные стихотворения, чья прямая связь с реальностью очевидна. После посещения церкви Сан-Миньято во Флоренции им было написано одноименное стихотворение, название "Рим непосещенный" говорит само за себя. Через два года Уайльд вновь совершает поездку по городам Италии, причем его принцип прямого воплощения реальности в поэтическом произведении остается прежним, например, "Могила Китса". Самым удачным для Уайльда произведением того периода можно назвать поэму "Равенна", за которую он получил Ньюдигетскую премию в 1878 году, а также начатого "Сфинкса". Эти произведения сильно отличаются друг от друга, но связывает их то, что каждое из них обращается к определенному предмету, вокруг которого вращаются все переживания автора, - собственной молодости. В обеих поэмах состояние души автора переплетается с историческим или легендарным прошлым. В "Равенне" молодой человек вспоминает о посещении этого города год назад и размышляет о его былом величии. В "Сфинксе" в видении студента совмещаются и языческие, и христианские образы (Адриан и Антиной, Исида и Осирис, Мария и Иисус). Объединяет два эти произведения и эсхиловское ощущение рока, чувство обреченности героев, продолженное в "Саломее" и "De Profundis". Именно в тот период Уайльд заразился сифилисом. Лечение ртутью сильно повлияло на нервное состояние писателя, кроме того, его терзали страхи за свое будущее.
Уайльд переезжает в Лондон, где знакомится с Лили Лэнгтри и, как результат, пишет стихотворение "Новая Елена". Еще одним результатом лондонского знакомства с С.М.Кравчинским стала первая пьеса "Вере, или нигилисты". Пьеса не выражала одобрение самодержавию, и, любопытное совпадение, сразу за публикацией пьесы было совершено покушение на жизнь царя в России. Сценическая расправа с коронованной особой едва ли могла найти одобрение у британской публики, поэтому Уайльд пишет "Герцогиню Падуанскую" — реверанс в сторону самодержавия. Все эти события перемежаются с поездкой по Америке и Канаде и чтением лекций об эстетизме, изданием сборника стихотворений, а также поездкой в Париж, что оказало особенно сильное влияние на писателя. Конечно, он был прекрасно знаком с литературой континента, но в данном случае Уайльд знакомился не столько с произведениями, сколько с представителями богемы Морисом Роллина, Жаном Лорреном, Полем Верленом. Полученные впечатления позволили ему дописать "Сфинкса". Знакомство с Эдмоном Гонкуром и его романом "Актриса Фостен" привлекло его внимание к соотношению искусства и жизни, а образ самой Фостен послужил основой для создания образа Сибилы Вейн в "Портрете Дориана Грея", появившемся через 8 лет. Именно в тот период Уайльд знакомится с литературой, несущей печать гомосексуализма (Верлен, Лоррен, Готье).
По возвращении в Англию Уайльд постоянно испытывает стесненность в средствах, и мать убеждает его в том, что поправить это можно лишь одним способом — женитьбой. Вскоре он делает предложение Констанции Ллойд и получает согласие. Перед свадьбой дедушка невесты задает один вопрос, который десятью годами позже звучит в устах леди Брэкнелл в "Как важно быть серьезным", то есть каковы долги и доходы жениха. Бракосочетание сочетание состоялось в 1884 году, и молодожены отправляются в свадебное путешествие во Францию. Заметное охлаждение в супружеской жизни связано было в первую очередь с двумя беременностями Констанс. Подобное состояние казалось Уайльду неэстетичным и отталкивало. После появления на свет двух сыновей он все реже и реже появляется дома, предпочитая общение с друзьями. Дружба с Р.Россом (1886) изменила многое в жизни писателя. Об этом свидетельствует первая редакция "Портрета Дориана Грея". Стоит отметить, что в этом варианте романа Дориан окончательно отдается греху, не вполне ясно какому, и закалывает Холлуорда накануне своего тридцатидвухлетия. Позже Уайльд изменил возраст своего героя (38 лет). Возможно, возраст не имел бы такого значения, если бы этот вариант не был так близок к действительности - самому Уайльду исполнялось тридцать два года. Несколькими годами ранее можно отметить постепенное охлаждение в отношениях с Уистлером, поэтому убийство Дорианом художника, бывшего одним из его лучших друзей, делает роман еще более личным. Уайльд довольно долго терпел нападки художника, постоянно обвинявшего писателя в присвоении его, Уистлера, мыслей и идей. Конфликт стал более очевидным, когда перекочевал в прессу. Полный разрыв отношений произошел после публикации в "Пэлл-Мэлл газетт" письма художника, в котором он открыто издевался над Уайльдом, его манерой одеваться и прочее (1886 год). С Уистлером связаны еще два произведения — сказки "Преданный друг" и "Замечательная ракета" (1889 год). Первая в иронической форме косвенно выражает обиду на несправедливость. Неблагодарный Мельник поучает своего друга Маленького Ганса касательно природы дружбы и ее святости и в то же самое время всячески третирует его. И если эту сказку можно соотнести не только с Уистлером, то "Замечательная ракета" подобных подозрений не вызывает. Это этюд о тщеславии, а Уистлер, бесспорно, был самым тщеславным среди друзей Уайльда. Помимо того, картина "Ноктюрн в черном и золотом: падающая ракета" была одной из первых работ Уистлера, с которой Уайльд познакомился во время открытия галереи Гровенор еще 1877 году. Таким образом "фейерверкам" в отношениях писателя и художника был положен конец. Девять лет дружбы и три года понадобились Уайльду, чтобы переплавить жизненный материал в произведения литературы.
Начало девяностых годов было отмечено для Уайльда необычайным творческим подъемом. В этот период были написаны все его лучшие пьесы: "Веер леди Уиндермир", "Саломея", "Как важно быть серьезным", "Идеальный муж" и проч. Если для первой и последней очень сложно подобрать параллели в реальной жизни, то "Саломея" и "Как важно быть серьезным" предоставляют для этого все основания. Интерес к образу Саломеи пробуждается у Уайльда задолго до появления самой пьесы. Если ко времени своего первого посещения Парижа, Уайльд, благодаря Пейтеру, хорошо знаком с Флобером и его "Иродиадой", то вторая поездка в столицу Франции знакомит его с этим образом еще ближе. Главными впечатлениями, подтолкнувшими Уайльда к написанию пьесы, были роман Гюисманса "Наоборот" и описания картин Г.Моро в пятой главе, а также цитата из "Иродиады" Малларме в четырнадцатой главе. Впрочем, влияние этой книги на писателя можно констатировать еще с момента появления Дориана Грея — книга, которая повлияла на Генри Уоттона и столь сильно изменила жизнь самого главного героя, по мнению большинства критиков и биографов Уайльда, была именно романом Гюйсманса или "Ренессансом" Пейтера. Уайльд хорошо был знаком и с иконографией образа, и с его интерпретациями в литературе. Обаянию образа поддался даже Уилли Уайльд, написавший в 1880 году сонет "Саломея". Столь длительный интерес не мог не отразиться в творчестве, и 1891 году появляется пьеса, ставшая загадкой для большинства критиков вследствие яркого ее отличия от прочих, "салонных", пьес Уайльда. О связи "Как важно быть серьезным" с событиями жизни писателя мы уже упоминали ранее.
В 1895 году шумный успех сменяется еще более шумным судебным разбирательством. Два года, проведенные Уайльдом в разных тюрьмах, подорвали его здоровье. За время заключения был написана "De Profundis", а после - "Баллада Редингской тюрьмы". Он часто обещал появление новой пьесы, вариаций на библейские темы, замыслы которых появились еще в Рединге, эссе, стихотворной трагедии. Однако, по собственному признанию писателя, его муза умолкла. Связь "De Profundis" (1897) и реальности не вызывает сомнений, так как это любовное письмо в первую очередь. Это произведение — драматический монолог, в котором Уайльд постоянно обращается к незримому адресату. Хотя место, где было написано это письмо, располагает к покаянию, мы его едва ли обнаружим. В течение всей своей жизни Уайльд постоянно меняет маски: эстет, примерный муж, преданный друг и т.д. Общество тоже наградило его маской оскорбителя морали. Мы полагаем, что это пристрастие было раскрыто в "De Profundis" через уподобление самого себя Гамлету: "…безумие — всего лишь маска, скрывающая бессилие" [Уайльд 1993: 324]. Истоки "De Profundis" видны еще в раннем творчестве писателя. Страдание не может лгать: "Радость и Смех могут скрывать за собой натуру грубую, жестокую и бесчувственную. Но за Страданием кроется лишь одно Страдание. Боль, в отличие от наслаждения, не носит маски… из Страдания создана Вселенная руками Любви, потому что для человеческой Души, ради которой и создана Вселенная, нет иного пути к полному совершенству" [Уайльд 1993: 287]. Для Уайльда они даже сделаны из одной "глины" ("Художник"). Красота и страдание неразделимы во веки вечные. Красивое с эстетической точки зрения описание страдания передает всю его глубину. Благодаря этому своеобразному контрасту (ибо страдание ощущается скорее как уродливое, чем прекрасное) наша способность чувствовать и сострадать обостряется. С одной стороны, эволюцию его творчества в этом свете можно понимать как переход от неосознанного поклонения красоте страдания, жертвы, принесенной ради благополучия другого человека, к осознанному признанию силы таковых. Однако, это было бы слишком однозначной оценкой. Точки зрения, что "De Profundis" находится в оппозиции предшествующим эстетическим и этическим убеждениям автора, придерживались большинство критиков после публикации письма. И все же это не соответствует истине в полной мере, что становится очевидным в тот момент, когда Уайльд обращается к своему пониманию образа Иисуса Христа. Помимо того, Христос называется первым в Истории Индивидуалистом, Он еще уподобляется художнику, который "знает, что по непреложному закону самосовершенствования поэту должно петь, скульптору — отливать свои мысли в бронзе, а художнику — превращать мир в зеркало своих настроений…". Как художник выразил Он свое понимание Прекрасного через Горе и Страдание. Любви, по мнению писателя, Христос отдавал предпочтение потому, что она прекраснее, чем Ненависть. Он не побуждал человека жить ради других, но стер границы между личностями, наделив человека множеством душ. Он заворожили мир как воплощение Скорбящего Человека, что не сделал ни один из античных Богов. Христос Уайльда не признает иной нравственности, кроме нравственности страдания и сострадания (сам Уайльд помогает многим заключенным деньгами, например, хотя его собственное финансовое положение оставляет желать лучшего, ходатайствует, пишет письма в газеты о тяжелом положении заключенных). Иисус, согласно интерпретации Уайльда, сотворил самого себя силой своего воображения, превратив собственную жизнь в чудеснейшую из поэм. По утверждению Макса Бирбома, тюрьма не изменила писателя, заставив его повернуть свои убеждения от безнравственных к нравственным: "Оскар Уайльд остался самим собой — та же артистичность языка и та же оторванность от жизни. Здесь он явился перед нами зрителем собственной трагедии… Но даже в сломленном, бессильном и беспомощном Уайльде бессмертный художник, должно быть, наслаждался, глядя со стороны на себя, пьющего последние горькие капли из чаши Судьбы" [Бирбом 2002: 249]. Уайльд остается "натурой в высшей степени умозрительной и искусственной".
В основу "Баллады Редингской тюрьмы" (1898) положен вполне реальный случай — конногвардеец Вулдридж перерезал горло своей жене на дороге (у Уайльда — на постели). Уайльд ознакомился с этим происшествием еще будучи заключенным. Баллада оказалась двойственна по своей сути. С одной стороны, в ней говорится о жестокости преступления, совершенного Вулдриджем, и всеобщем характере подобной жестокости. Все убивают любимых: смелые — мечом, трусливые — поцелуем. С другой стороны, Уайльд поднимает вопрос о том, не совершает ли общество преступления, когда карает смертью убийцу. Весьма заметны заимствования из "Сказания о старом Мореходе" Кольриджа (строфика, образность), но Уайльд делает упор на всеобщей вине, а не всеобщей любви. Баллада была единственным произведением, которое он смог создать после тюрьмы. Конечно, Уайльд испытывал определенные сомнения, так как источником баллады стал его личный опыт, ибо это, по собственному признанию писателя, во многом противоречило его философии искусства (личный опыт был впервые использован им напрямую). В идейном плане баллада едва ли шла вразрез со всем тем, что было написано до тех пор. Это произведение о жестокости, предательстве, сострадании.
Итак, соотнеся творчество и биографию Уайльда, мы можем выявить определенную закономерность, которая, однако, не распространяется на все произведения. В своем раннем творчестве Уайльд напрямую обращается к интерпретации реальных событий, и это происходит практически сразу после получения определенного опыта, впечатления. В более позднем творчестве осмысление и трансформация конкретного события в литературное произведение занимает значительно больший отрезок времени. Это может объясняться как зрелостью, так и возросшей степенью сложности, трагичности жизни Уайльда. Трудность в выявлении данной закономерности в отношении других произведений связана с тем, что факт биографии не сообщается напрямую, его невозможно выявить. Конечно, связь есть, но доказательство таковой представляется нам весьма затруднительным.
Литература
1. Абрамович Н.Я. Религия красоты и страдания: О.Уайльд и Достоевский / Н.Я.Абрамович. — СПб., 1909. — 86 с.
2. Бирбом М. Повелитель слов / М.Бирбом // Иностранная литература. — 2002 - №11. — С.247-250. К тексту
3. Волынский А. Оскар Уайльд / А.Волынский // Северный вестник — 1985 - №12. — С.317.
4. Гюисманс Ж.К. Наоборот / Ж.К.Гюисманс // Три символистских романа. — М.: Худ. лит., 1995. — С.15-155.
5. Малларме С. Иродиада / С.Малларме, П.Верлен, А.Рембо и др.// Поэзия Франции. Век XIX. — М.: Худ. лит., 1985. — С.345.
6. Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX - начало XX вв.) / Т.В.Павлова // На рубеже XIX и XX вв.: Из истории международных связей русской литературы. — Л.: Наука, 1991. –С.77-128.
7. Уайльд О. Сказки и рассказы / О.Уайльд — М.: Худ. лит., 1993. К тексту
8. Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. / О.Уайльд. — М.: Республика, 1993.
9. Уайльд О. Письма / О.Уайльд. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.
10. Уайльд О. Портрет Дориана Грея; Саломея; Баллада Редингской тюрьмы; De Profundis.
11. Парандовский, Ян. Король жизни. / О.Уайльд, Я.Парандовский.– М.: Худ. лит., 1993. — 494 с.
12. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Р.Эллман.- М.: Независимая газета, 2000.- 688 с.
13. Detmers I. Oscar’s fashion: Constructing a rhetoric of androgyny / I.Detmers // The importance of reinventing Oscar. — Amsterdam; New York, 2002. — P.111-115.
14. Farre K. Wilde and the penalties of Modernism / K.Farrel // The importance of reinventing Oscar. — Amsterdam; New York, 2002. — P.25-33.
15. Hyde H.M. Oscar Wilde: Biography / H.M.Hyde. — New York, 1975. — 466 p.
16. Schwandt W. Oscar Wilde and the stereotype of the Aesthete: An investigation into the prerequisites of Wilde’s aesthetic self-fashioning. / W.Schwandt // The importance of reinventing Oscar. — Amsterdam; New York. 2002. — P. 91-102.
2015– © «Оскар Уайльд»