Таланова А.Н. Страсти по Уайльду и постмодерн
«Я был символом искусства и культуры своего века. Я понял это на заре своей юности, а потом заставил и свой век понять это», — писал о себе Оскар Уайльд. Предполагал ли писатель, что через сто лет после смерти его имя станет иконой постмодернистской мировой (!) культуры?
В конце ХХ века личности Уайльда посвящено немало произведений. Здесь и роман-биография П. Акройда «Завещание Оскара Уайльда» (1984), биография Р. Эллмана «Оскар Уайльд» (1989), пьесы: «Грязная непристойность: три тяжбы Оскара Уайльда» М. Кауфмана (1997), «Поцелуй Иуды» Д. Хэйра (1998), «Изобретение любви» Т. Стоппарда (1997)1, и даже фильм Б. Гилберта «Уайльд» (1997) со Стивеном Фрайем в главной роли.
Десятилетие спустя в России также появляется интерес к личности Оскара Уайльда: в 1993 году в «Иностранной литературе» выходит «Завещание Оскара Уайльда» в переводе Л. Мотылева, ставшее «зеленым светом» для российских постмодернистских страстей по Уайльду.
В 1998 году в России происходит яркое театральное событие: Р. Виктюк ставит спектакль «Саломея. Странные игры Оскара Уайльда», где вплетает в сюжет «Саломеи» историю уайльдовского судебного процесса. Интересно, что, по мнению известного театрального критика Г. Заславского [1], для Виктюка в принципе в его творчестве важно постоянное обращение к «уайльдовскому мифу» — любому пороку у режиссера есть только одно оправдание — любовь, которая побеждает смерть и вообще все побеждает и прощает.
Как знаковое явление культуры XX века Уайльд и его роман «Портрет Дориана Грея» представлены в «Словаре культуры XX века» В. П. Руднева [2, с. 218–220]. В 2001 году выходит книга А. Образцовой «Волшебник или шут (Оскар Уайльд)», переиздаются уайльдовские произведения, письма.
Итак, почему Уайльд?
Прежде всего потому, что с точки зрения современной культуры Уайльд — типичный постмодернистский персонаж, несмотря на то что жил он в культурном пространстве рубежа XIX–ХХ веков.
Здесь стоит обратить внимание на несомненное сходство этих двух культурных явлений: мировоззрение рубежа XIX–ХХ веков очень близко мировоззрению эпохи постмодернизма: и там, и там происходит переосмысление окружающей действительности, изменение представления о смысле, цели и назначении человеческой деятельности и познания.
Основными чертами умонастроения рубежа ХIХ–ХХ веков становятся неверие в конструктивно-созидательные силы человека, исторический и социальный пессимизм, скептицизм. Самое интересное: именно тогда становится популярной философия Ф. Ницше, которого спустя сто лет исследователи постмодернизма назовут родоначальником философии постмодерна [3].
По большому счету уайльдовская философия эстетизма также отражает основные постмодернистские тенденции второй половины ХХ века: игровое начало и парадоксальность мышления. По мнению Д. Е. Яковлева [4, с. 73], именно у Оскара Уайльда постмодернисты переняли преодоленный эклектизм, который можно наблюдать в «Имени розы» У. Эко. С точки зрения доктора филологических наук, профессора В. Хорольского [5], «постмодернизм стал повторением на новом историческом витке эстетско-декадентского идеала “дисгармоничной” красоты, попытки создать новый канон художественности».
Интересно, что сама жизнь Уайльда напоминает постмодернистскую игру: парадоксальное мышление писателя сознательно разрушало привычные формы буржуазного рационализма и стирало между ними границы. Так же как и человек постмодерна, Уайльд вынужден был смотреть на самого себя: больше смотреть ему было не на что, ведь он сам разрушил культуру и мироздание. Он был вынужден жить изгнанником, «Мельмотом-скитальцем», прекрасно понимая, что игра в эстетство закончилась трагедией одиночества.
В культуре всегда по-разному понимали истину, но истина в постмодерне — это всегда поиски любви [6, с. 670] и поиски необходимого персонажа для осознания действительности — «другого», уже сказанного кем-то в культуре. Игровой момент в постмодерне — один из самых важных. Персонаж всегда играет, играет в поиски истины.
Жизнь Уайльда всегда была игрой и поиском персонажей — от костюмов денди, образа Саломеи до Христа-художника в «De Profundis» [7] — своеобразной попытки осознать свою катастрофу…Возможно, юный Альфред Дуглас был одним из таких персонажей, который вынуждал Уайльда смотреть на себя со стороны…
Отношения с Бози — очередной парадокс Уайльда. Поиски любви в гомосексуальных отношениях нашли свое отражение в культуре постмодернизма, как элитарной, так и массовой. В «Изобретении любви» [8] Т. Стоппарда — главный герой пьесы английский ученый-классик Хаусмен, попав после смерти на берега Стикса, встречает там своих приятелей по Оксфорду и рассуждает о любви. В данном случае о любви в гомосексуальном варианте, потому что, будучи еще оксфордским студентом, Хаусмен влюбляется в своего друга Мозеса Джексона. Тот не отвечал Хаусмену взаимностью, но оставался до конца дней его хорошим другом. Интересно, что Уайльд появляется в пьесе Стоппарда не случайно: литературно-исторический контекст пьесы позволяет использовать его образ как оправдание любви во всех ее проявлениях, в том числе и в гомосексуальном.
Именно Уайльд призван Стоппардом открыть глаза Хаусмену на истинное значение любви. Его реплика: «Прежде чем Платон смог описать любовь, нужно было изобрести возлюбленного. Мы бы не знали любви, если б могли видеть дальше собственного изобретения» [8, с. 235] — помогает понять смысл названия пьесы и лежит в основе ее конфликта. Получается, что тот, кого мы любим, — наше изобретение. «Бози — мое творение, моя поэма», — считает Уайльд [8, с. 235]. Проблема для Хаусмена не в том, что он любит мужчину, а в том, что его любовь безответна. Уайльд замечает, что поэт любит без сомнений и счастлив уже оттого, что он превращает жизнь в искусство, а ученый всегда полон колебаний, в которых нет истинной жизни. По мнению Уайльда, не стоит сожалеть ни о чем: «лучше быть павшей ракетой, чем жить без вспышек» [8, с. 236].
Особое значение в «Изобретении любви» имеет следующая реплика Уайльда: «У меня был гений, блеск, дерзание, я взял собственный миф в свои руки» [8, с. 237]. Здесь стоит отметить тот факт, что, благодаря симулятивной культуре постмодернизма, культуре копий, образ Уайльда-эстета действительно становится мифогенным (массовая культура — повторяемость, а повторяемость — это свойство мифа) [6, с. 703]. В массовом сознании имя Уайльда трансформируется в символ гомосексуальной любви, скандалов, эпатажа, искрометного юмора. В этом ключе на Бродвее возникает пьеса М. Кауфмана «Грязная непристойность: три тяжбы Оскара Уайльда». Кауфман создает своего рода документальную пьесу, в которой использует оригинальные стенограммы уайльдовских судебных процессов, письма, газетные статьи того времени, пьесы, романы, стихи, эпиграммы, созданные Уайльдом, а также Э. Кларком, Ф. Гэррисом, А. Дугласом и Дж. Б. Шоу2. Такое подробное обращение к фактам не случайно: в эпоху постмодерна интерес массового сознания к частной жизни знаменитостей необычайно высок: самые большие тиражи именно у газет-«таблоидов», в которых собраны все сплетни и слухи. «Таблоид» — это всегда виртуальная возможность, открывающая «доступ к телу» поп-идола.
В постмодернистском сознании мифогенный образ всегда соответствует массовым представлениям о той или иной личности. Не случайно на протяжении 1970-х годов движение искусства резко меняет свое направление: бегство от представления прекращается, и в области художественного внимания снова возникает иконосфера — сфера образов, новых и давно существовавших, изобретенных и присвоенных. Культура постмодернизма отражает перемену творческой философии — поворот в умах писателей и художников, философов и кинорежиссеров. Все они увлекаются теперь отслеживанием умственной жизни уже созданных образов [9, с. 229].
Продолжая разговор об Уайльде — персонаже постмодернизма, стоит отметить роман П. Акройда «Завещание Оскара Уайльда» [10], где автор, исходя из постмодернистского представления о том, что современную цивилизацию может спасти только культура, переплетает собственный текст с уайльдовскими произведениями и пытается выразить свое понимание призвания и роли писателя через призму дневников Уайльда. Для постмодернистов вообще важно создание некоего виртуального проводника, своеобразного «шлема»3, который дает возможность погрузиться в виртуальную реальность того или иного мифа.
В свою очередь Д. Хэйр в пьесе «Поцелуй Иуды» [11] также пытается проанализировать отношения О. Уайльда и Бози с позиции самого Уайльда.
В центре пьесы — события, происшедшие после судебного разбирательства и обвинения Уайльда в «содомитстве», которое привело его в тюрьму, положило конец его блестящей писательской карьере и поставило на нем клеймо идола всех «голубых». Хэйр строит свою пьесу на особенностях парадоксального мышления Уайльда: вся ситуация, сложившаяся в отношениях с Бози, — несомненный парадокс. Уайльд видит «Иуду», предающего его, но поступает так же, как поступил Христос: он прощает предателя. Таким образом, в пьесе идет обращение к двум мифам: уайльдовскому и библейскому.
Интересно, что в конце ХХ века знаменитые уайльдовские афоризмы также делают свое дело: в культуре постмодерна Уайльд становится словом, текстом для бытия, культуры и другого человека. Афоризмы Уайльда — это всегда игры разума, своеобразный «нелинейный лабиринт», близкий постмодернистскому гипертексту.
Перефразируя замечание Вольфганга Вельша о том, что «Ницше, который и в позитивном, и в негативном отношениях выставляется родоначальником постмодерна, и вправду с самого начала стоит за этим термином» [3, с. 112], можно утверждать, что рядом с Ницше с самого начала за термином «постмодернизм» стоит и Оскар Уайльд.
Итак, О. Уайльд оказался близок постмодернизму не случайно: он становится персонажем, с помощью которого постмодернисты пытаются осознать окружающую действительность. Так же как постмодернизм смешал элитарную культуру с массовой, изящные афоризмы Уайльда стали текстами массовой культуры, а массовая культура — цитатой из Уайльда.
Примечания
1. Здесь стоит уточнить, что сама пьеса посвящена А. Э. Хаусмену — кембриджскому профессору латыни и викторианскому поэту, но образ Уайльда имеет в произведении важнейшее смысловое значение.
2. С рецензиями на постановку Кауфмана «Gross Indecency: The Three Trials of Oscar Wilde” можно ознакомиться здесь: http://www.law. umkc. edu/faculty/ projects/ftrials/wilde/grossindecency.html
3. См. об этом: Пелевин В. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре. М.: Открытый мир, 2005. 224 с.
Список литературы
1. Заславский Г. Белый диван в черном интерьере, на красном половике: «Саломея» Оскара Уайльда в постановке Романа Виктюка // http://www.zaslavsky. ru/rez/viktuk01.htm
2. Руднев П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 384 с.
3. Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1. С. 112.
4. Яковлев Д. Е. Ницше и Уайльд (Путь эстетизма) // Вестник Московского университета, сер. 7 «Философия». № 2. 1994. С. 70–73.
5. Хорольский В. Культурологический метод изучения публицистического дискурса (на примере статей А. Блока, У. Б. Иейтса, О. Уайльда) // http://www.relga.rsu.ru/n60/cult60.htm
6. Платонова Э. Е. Культурология: Учебное пособие для высшей школы. («Gaudeamus»). М.: Академический проект: Традиция, 2003. 784 с.
7. Уайльд О. De Profundis // БВЛ. Т. 118. О. Уайльд. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Р. Киплинг. Стихотворения. Рассказы. М.: Художественная литература, 1976. С. 236–341.
8. Стоппард Т. Изобретение любви // Изобретение любви: Пьесы / Пер. с англ. В. Купермана. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. С. 127–244.
9. Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ века — начала ХХI века. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. 488 с.
10. Акройд П. Завещание Оскара Уайльда // Иностранная литература. 1993. № 11.
11. Хэйр Д. Поцелуй Иуды // Иностранная литература. 2007. № 5. С. 134–200.
2015– © «Оскар Уайльд»