Андреев Л.Г. От викторианства к XX веку
Восьмидесятые годы были ознаменованы крайним обострением политической, социальной и интеллектуальной активности англичан. Викторианское общество столкнулось с необходимостью обновления и реформирования нации, технический и научный прогресс не принес счастья ни богатым, ни бедным, обнажив противоречия, поляризовав социальные силы и развязав целую серию колониальных войн, тоже не разрешивших противоречий. «Человеческая душа убывала», накопление негативных качеств в некогда процветавшем обществе активизировало интеллектуальную реформистскую идею. В 1884 г. возникло «Фабианское общество», которое было озабочено идеей предотвращения дальнейших социальных конфликтов и классовых конфронтации. Члены общества писали памфлеты и трактаты. Среди фабианцев был и Шоу, привлеченный идеей мирного и постепенного преобразования общества путем воздействия как на бедных, так и на богатых. Утопические, реформистские идеи углублялись за счет усиления чисто метафизического элемента, поисков новой духовности, исправления собственнического инстинкта, ослабления эгоизма и себялюбия. Социализм снова появился в Англии, возникли Социал-демократическая федерация, Социалистическая лига.
Эстетизм и дендизм явились реакцией на викторианство, на натурализм, на прагматизм, на изменение сознания под влиянием естественных наук. Ч. Дарвин («Происхождение видов путем естественного отбора», 1859), Г. Спенсер положили начало эволюционной теории, которая не была бы так популярна, если бы не вытекающая из нее социально-этическая система. «Принципы социологии» (1876-1896), «Принципы этики» (1879- 1893), а также другие работы Спенсера развивали идеи, отличные от викторианских доктрин, обеспечивающих человеку гармоничные отношения с обществом.
Восьмидесятые годы в английской литературе ознаменованы доминирующим влиянием двух художников слова — Джордж Элиот (1819-1880) и Джорджа Мередита (1828-1909). К тому времени были созданы «Карьера Бьючемпа» (1876) и «Эгоист» (1879) Мередита — произведения, в которых выступает герой, отличный от викторианского типа — лишенный привычного юношеского максимализма и идеализма, думающий о карьере, умеющий сочетать прагматизм с воспринимаемыми как бы по инерции викторианскими этическими нормами поведения. Герои внешне привлекательны — и Невилл и сэр Уиллогби Пэттерн обладают умом и тактом, образованием и манерами, они умеют нравиться женщинам, окружены друзьями, доброжелателями и злыми искусителями. Но судьбы их складываются несчастливо, достоинства первого стоят ему жизни, а эгоизм второго заставляет почувствовать всю глубину своего страшного порока, отталкивающего от него нормальных людей. И хотя Джордж Элиот умерла в 1880 г., ее знаменитые романы «Мидлмарч» (1872) и «Дэниэл Деронда» (1876) продолжали привлекать внимание современников.
Именно в 80-е годы происходит расслоение английского романа на старый, викторианский, и новый, предвещающий другую эпоху. Викторианская эпоха выдвинула роман на первое место, она провозгласила художническую свободу основой и доминантой творчества. Возросла роль женщин-писательниц, что побудило Джордж Элиот обратиться к этому уже существующему феномену для специального аналитического и критического рассмотрения в работе «Глупые романы, написанные дамами-писательницами».
Восьмидесятые годы — важная веха в развитии английского романа еще и потому, что прошло десять лет с принятия актов об образовании, предусматривающих всеобщее начальное образование. Социально-психологические последствия этих документов трудно переоценить, поскольку существенно обновилась читательская аудитория, менялся книжный рынок, другим становилось отношение писателя к роману. Именно в эти годы появилось огромное количество манифестов и эссе о смысле искусства, его назначении.
Многостраничный, объемный викторианский роман вытесняется компактным изданием. Преобладает так называемый короткий роман, начало которому было положено еще в XVIII в. Для него требовались тщательный отбор событий и героев, мастерское владение интригой. Можно сказать, что филдинговская формулировка романа «Комическая эпическая поэма в прозе» была заменена коллинзовским определением, подчеркивающим смысл изменений в читательской аудитории — «заставить смеяться, плакать, ждать».
В соответствии с разделением английского викторианского романа на «старый» и «новый» можно выделить авторов, все еще продолжающих писать в старой викторианской традиции, хотя и с некоторыми поправками на современность. Например, Томаса Харди (1840-1928) с его романами «характеров и среды», серией произведений, начатых в 70-е годы. Роман «Отчаянные средства» был опубликован в 1871 г., карьера романиста закончилась двадцать пять лет спустя, когда был создан роман «Джуд Незаметный». Так же как и Мередит, Харди считал поэзию своим главным занятием и обратился к жанру романа только потому, что это была современная и господствующая литературная форма. При сравнении с Золя, Флобером, Толстым он проигрывает своим старомодным повествовательным стилем. Его отличает, однако, весьма оригинальная интерпретация художественной прозы, основанная на поэтическом лирическом ритме. Не случайно он считал себя, как, впрочем, и всех повествователей, «старыми мореходами», поскольку лирическая поэзия основана на внутренней мелодике баллады, народной поэзии и музыки.
Романы Харди «Под деревом зеленым» (1872), «Вдали от шумной толпы» (1874), «Возвращение на родину» (1878), «Мэр Кэстербриджа» (1886), «Жители лесов» (1887), «Тэсс из рода д' Эрбервиллей» (1891), «Джуд Незаметный» (1895) составили серию так называемых уэссекских романов или романов «характеров и среды». Оживив, подобно Скотту, давно забытый регион Англии Уэссекс, Харди акцентирует необходимость связи современного человека со своим прошлым, с корнями. Человеческая природа интересует его больше всего в соотнесенности со средой — понятием, которое включает времена года, традиционные ремесла и занятия. Он не был историческим романистом, но он воскресил исторические события и людей, заставив их жить вне времени, в универсуме, огромном и формализованном, как миф. Харди пессимистично смотрел на прогресс, с тоской глядел вслед уходящей патриархальной Англии, но он не был консерватором и ретроградом. Он видел в человеческой природе мощное интуитивное, подсознательное начало, глубоко связанное с могучими вечными силами природы. В оригинальной интерпретации язычества Харди находил оправдание честолюбивым устремлениям Юстасии Вэй. Преступление против естественной морали приводит мэра Кэстербриджа к трагической судьбе. Философский пессимизм Харди обусловлен его пониманием несовершенства человеческой натуры, все дальше и дальше отступающей от более совершенной и справедливой природы.
Трагические характеры Харди несут печать лиризма и поэзии, они противопоставлены современному миру в разной степени, отдалены от родной почвы. Случайность, неожиданный ход событий (продажа собственного ребенка Майклом Хенчардом, убийство Алека д'Эрбервилля, смерть матери Клайма) делают сюжеты Харди порой недостаточно убедительными, но общий замысел и рисунок поражают самобытностью, а величие концепции, космические размеры трагедии главных персонажей компенсируют недостаток психологизма, столь свойственного, например, героям Элиот. Значительность трагических персонажей Харди проистекает от непредсказуемости их действий и поступков, вырванных из обычного эмоционального настроя, поэтическая их наполненность происходит за счет высвечивания исконной примитивно-природной структуры характера.
Расширительное толкование реализма, рожденное в этот переходный период (велика была роль Генри Джеймса), означало не поиски правдоподобия, а «узнавание» сути реальности, отход к аналитической интерпретации отобранных фактов реальности. Не случайно Стивенсон писал: «Роман не простая имитация действительности, точность копирования которой должна быть проверена, но упрощение некоторой стороны или аспекта жизни». Трансформация реальности в искусстве определяла и романтиков, и реалистов в переходный период, когда вера в Бога существенно пошатнулась и пессимистическая сторона прогресса отчетливо давала о себе знать в измельчании человеческой натуры и «убывании души» (Д. С. Милль).
Д. Стивенсон (1850-1894), Д. Р. Гиссинг (1857-1903) и Д. О. Мур (1852-1933) были среди тех представителей молодого поколения, которые, с одной стороны, подхватили формулировку Коллинза о романе, с другой — находясь в тесном контакте с европейскими веяниями, должны были существенно обновить викторианский роман, подготовив его к вступлению в XX век. Слава Стивенсона была несколько тусклой, хотя вместе с Р. Киплингом, А. Конан-Дойлем и Хаггардом он является видным представителем неоромантизма. Неоромантизм имел дело с личностью, находящейся в экстремальной ситуации, на пороге морального кризиса, серьезного выбора, но всегда при множественности и относительности моральных критериев.
Отдавая должное заслугам Стивенсона как серьезного писателя, нашедшего свой экзотический материал на острове Самоа, английский критик У. Аллен заметил, что главное достижение его как романиста состоит в том, что он «устроил брак Флобера и Дюма», причем последний считается условным символом романтических приключений. Романы «Похищенный» (1886), «Остров сокровищ» (1883) и «Черная стрела» (1888) написаны как будто бы для юношества. Однако в «Новых арабских ночах» (1882), «Хозяине Баллантрэ» (1886) и особенно в «Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда» (1886) появляются черты, которые свидетельствуют о развитии Стивенсоном темы дуализма человеческой природы, расщепления личности на героя и антигероя, на моральное и аморальное, гуманное и антигуманное. Диалектика расщепленной личности такова, что незаметное и небольшое может приносить гораздо больше зла и несчастья людям, чем видимое и благонамеренное. Элементы детектива, расследования преступлений и загадочных превращений человеческой личности несомненно связаны у Стивенсона с новыми целями литературы, точнее романа, — заставить читателя «смеяться, плакать, ждать».
Стивенсон много размышлял о реализме, назначении литературы, искусстве романа, он полемизировал с Золя, ратовал за рациональное использование функций воображения. Он выделял пассивные и активные добродетели и отдавал предпочтение последним. Вот почему он так ценил Дюма и его энергичных героев, вечно гоняющихся за счастьем.
Примечательной чертой переходного периода является специализация жанров романа, возникают детективы, исторические романтические произведения, фантастические, приключенческие романы, и все они в разной степени драматизируются. Интенсификация интриги и характера осуществляется при уточнении и детализации психологической характеристики. Последнее очевидно заимствовано у Джейн Остен, любимой писательницы королевы Виктории, которую будет высоко ценить и В. Вулф.
Заключительным аккордом, подводящим итоги развивающемуся в викторианскую пору процессу распространения религиозных сомнений и ересей, разочарований, ведущих к гнетущему интеллектуальному и духовному одиночеству, была книга Марка Резерфорда, писавшего под псевдонимом Уильяма Хейла Уайта (1831-1913). Он родился в семье религиозного диссидента, пережил тяжелое моральное потрясение и утратил веру вообще.
Герой «Автобиографии Марка Резерфорда, диссидентского священника» (1881) — яркий документ переходного времени, не просто свидетельствующий о веротерпимости и свободе выбора; главное достоинство этой книги заключается в том, что она сделала религиозное диссидентство предметом пристального рассмотрения не как нечто эксцентричное и из ряда вон выходящее, но как часть общего потока религиозной мысли, сомнений в своеобразную эпоху перехода от системы уже исчерпавших себя ценностей. к системе складывающихся, но не сложившихся. Честное прямое отражение духовного состояния общества в произведении, сочетающем черты художественного и документального, доказывает, что второстепенные писатели порой могут острее чувствовать необходимость перемен и доминирующие тенденции эпохи, чем их знаменитые соотечественники.
Роман, укрепившийся как лидирующий жанр литературы, явился средоточием неиспользованных и скрытых возможностей. К нему обращались десятки и десятки писателей, наводнивших в последние два десятилетия XIX в. книжный рынок Великобритании.
Преждевременная, хотя и серьезная попытка заявить о существовании национальной школы натуралистов была сделана Д. Элиот еще в конце 50-х годов. Она увенчалась относительным успехом в творчестве Д. Р. Гиссинга, а также Д. О. Мура. Впрочем, их отношения с натурализмом и реакция на французский натурализм, составивший влиятельную школу, были различны. Оба испытали сильное русское влияние: Гиссинг — Тургенева, Мур — Тургенева и Достоевского. Наиболее известные романы Гиссинга: «Деклассированные» (1884), «Тирца» (1887), «Новая Граб-стрит» (1891) — далеко не исчерпывают список всего созданного этим весьма плодовитым писателем, другом Г. Уэллса, в нем и исторические романы, и мелодраматические, и психологические, и полудетективные. Не оцененный в полной мере своими соотечественниками, забытый почти на полвека после своей смерти, он вдруг опять привлек к себе внимание в Англии и США в 60-е годы не только как писатель, подражающий континентальному стилю, но как художник, творческие искания которого отразили объективную историю развития многочисленных течений и направлений, школ и групп в 80-90-е годы. В английском романе впервые после Кингсли и Дизраэли появились удручающе точные описания быта пролетарских, деклассированных слоев, но не с оттенком упрека в адрес процветающей нации, а как возможное предупреждение об огромной и неукротимой энергии и силе, таящихся в бесформенной массе, готовой прийти в движение из-за хронически переживаемой невозможности осуществить свои амбиции. Герой Гиссинга, как, например, Грейл в «Тирце» (или Рирдон в «Новый Граб-стрит»), живет в искусственно созданной им же самим изоляции от мира, с которым воюет. Добровольное отстранение объясняется настойчиво культивируемой им мыслью о различии между людьми, обусловленном нищим существованием, бедным происхождением, сверхчувствительностью, гордостью. Но, подобно своему герою из романа «Рожденный в изгнании» (1892) Годвину Пику, снедаемому гордостью и гипертрофированным ощущением комплекса неполноценности, Гиссинг пытается унифицировать моральные стандарты, подменяя их чрезвычайно искаженными, индивидуалистически понятными формулами. Восстанавливая свои права в борьбе за место под солнцем, Пик, будучи эгоистом и фанатиком, судорожно пытается подавить в себе комплекс неполноценности женитьбой на леди.
Гиссинг в своих романах, по крайней мере в лучших из них, отразил интерес к французскому «наивному реализму», к натурализму, но осуществить эту своеобразную инъекцию в английский викторианский роман удалось более успешно его соотечественнику Д. Муру. Хотя французский натурализм утвердился как литературная теория и школа, основные его положения на практике варьировались. Присущая английскому роману живописность могла способствовать поддержанию самого интереса к натурализму, но слишком велики были открытия в области психологизации прозы, начиная со Стерна, Остен и школы викторианских писателей, чтобы возникли условия для культивирования натурализма.
Мур, так же как и Гессинг, начал с реверанса в сторону «наивного реализма» Шанфлери, создав свой первый роман «Современный любовник» (1883) после возвращения из Парижа. Наиболее известны романы Мура «Жена комедианта» (1885), «Эстер Уотерс» (1894), «Эвелин Инз» (1898), «Сестра Тереза» (1901), испытавшие сильное влияние русских писателей Тургенева и Достоевского, отчасти Толстого. В романе «Эстер Уотерс» Мур писал о судьбе женщины, испившей горькую чашу жизни, пережившей трагедию обманутой любви, стыда и отчаяния, но не сломленной, оставшейся простой, доверчивой, доброй и честной, мужественной и стойкой. Воспитав внебрачного ребенка ценой многих трудов и самоограничений, Эстер, богобоязненная и высокоморальная женщина, пришла к простому и впечатляющему выводу: «В жизни не получается делать то добро, к которому стремишься, и тогда стараешься делать добро там, где можно». Мур значительно расширил тематику английского романа, описывая все откровенно и прямо, отклонив лицемерие и ханжество. В пределах объективного безличного повествования в духе Флобера Мур сформулировал новую нравственную программу: индивиду- альное достоинство, отзывчивость, сердечная стойкость, прямота, самоотверженность и жертвенность. Он как бы повторяет Флобера, сказавшего: «Искусство существует не для того, чтобы рисовать исключения, а потому характеры должны быть обыкновенными, тогда они будут более типичными».
Творчество Мура носило исповедальный характер, даже в повествовании от третьего лица чувствовалось авторское «я», стремящееся, впрочем, к перевоплощению в своих героев. Мур признавался в «Исповеди молодого человека» (1888), ставшей позже вызовом молодому Джойсу («Портрет художника в юности»): «Идея нового искусства, основанного на науке, противоположного искусству старого мира, основанному на воображении, искусства, могущего все объяснить и объять современную жизнь в ее полноте, в ее бесконечных ответвлениях, способного стать новым кредо новой цивилизации, поразила меня, и я онемел от восторга перед грандиозностью этой мысли и неимоверной высотой устремления».
Период наступления дарвинизма и теории эволюции отразился существенным образом и на творчестве другого писателя. С. Батлер (1835-1902) — еще один «enfant terrible» конца века. Сын священника и внук епископа, он вступил в полемику с Дарвином, с его теорией естественного отбора («Эволюция старая и новая», 1879; «Бессознательная память», 1880). Отважный путешественник, художник, неоднократно выставлявший свои произведения в Королевской академии, незаурядный музыкант, создавший комическую пасторальную ораторию «Нарцисс» (1888) и ряд других музыкальных сочинений, Батлер более известен как автор романов «Путь всякой плоти» (1903), «Едгин» (1872, анонимно) и «Возвращение в Едгин» (1901). У себя на родине он снискал себе славу и типичного эксцентрика, одержимого идеей доказать, что авторство «Одиссеи» принадлежит женщине.
Роман «Путь всякой плоти» относится к числу романов воспитания, однако в его своеобразном английском варианте. Главный герой Эрнст Понтифекс не воспринимался бы читателем как отчетливая и хорошо очерченная фигура» если бы не было Теобальда Понтифекса и его жены Кристины, олицетворяющих собой ценности уходящие и дискредитированные, но еще способные влиять на других. Тиран-отец и эмоционально неуравновешенная мать создают не просто фон, на котором выделяется своеобразие завоеванной свободы Эрнста, так комично преломившейся в его жизненных открытиях. Сатирическое и комическое воспроизведение истинного смысла жизни, выдаваемого, однако, за видимость, срывание всех и всяческих масок с лицемерия и условности общепринятого, становящегося на пути прогресса, — таков стиль писателя.
Повествовательная манера Батлера, основанная на внешнем объективизме, разрывается поистине драматическими сценами, которые все чаще и чаще в викторианском романе становились главной частью романа, посвященного современной жизни. Выбрав историю четырех поколений, Батлер последовательно развенчивает заблуждения и ошибки, выдаваемые за непререкаемые образцы для подражания, и в этом смысле он готовит решительный бой викторианству, высказав со всей определенностью, что герой нового времени достигает внутренней свободы и независимости ценой невольного разоблачения и развенчания былых моральных стандартов и норм. Гедонизм — категория не просто личностная, но социально неизбежная в обществе неприкрытого эгоизма и чрезмерно развитой индивидуальности.
Как видно, каждый из писателей шел своим путем разоблачения и критики викторианского романа, его перспектив и возможностей. В иных случаях критика была результативной, и намечались выходы к новому искусству. Настойчивые поиски английскими литераторами нового материала, использование экзотики приключений в южных морях и дальних странах (Стивенсон, Батлер, Гиссинг) являлись предлогом для того, чтобы предпринять на этом экспериментальном поле более глубокое и точное проникновение в суть человеческой натуры, постижение истинных мотивов и причин поведения, поступков, взаимоотношений с людьми.
В этом отношении судьба Джозефа Конрада (1857-1924) поражает своей принадлежностью скорее новому, чем старому времени, хотя традиции морского романа, столь популярного в Англии, стали декорациями, условными атрибутами для искусственной изоляции человека от внешних стесняющих обстоятельств, помещения его в экстремальные условия, где интенсивнее проступает суть его конфронтации с самим собой. Природа в универсальном смысле слова как бы заметно сужается до природы зла, но это уменьшение панорамы видения компенсируется интенсификацией внутренней борьбы человека с самим собой. Как бы ни варьировались темы его произведений, все они посвящены одной проблеме зла, природа и суть которого сводятся к конечному результату — страху перед смертью, который уничтожает все ценное в жизни, открывшееся человеку и еще не открытое.
Романтическая карьера Джозефа Конрада, по рождению польского аристократа (настоящая фамилия — Коженевский), принявшего в 1886 г. британское подданство, профессионального моряка, не оставлявшего службу до 1894 г., лишь в двадцать три начавшего изучать английский и достигшего совершенства в его знании, очевидно, в немалой степени способствовала созданию уникальной эмоциональной атмосферы, рассеченной вспышками сознания, находящегося в напряженной обстановке ожидания. Метафорика в художественной системе Конрада чисто романтическая внешне, даже образ мира, столь любимый романтиками, возникает всякий раз по-иному, олицетворяя собой не только свободную могучую силу, но и своеобразное испытание, посылаемое человеку.
Море огромно и мир романа огромен: «Каждый романист должен прежде всего создать себе мир, большой или малый, в который он может честно верить. И этот мир может быть создан только по его подобию». Впервые в творчестве Конрада возникает безмерно огромный внутренний мир человека. Битва жизни разыгрывается внутри его. Таков герой романа «Лорд Джим» (1900). В этом романе Конрад выступает новатором, изменившим повествовательную технику. Первые четыре главы рассказаны от лица автора, затем происходит резкий хронологический сбой в повествовании, неожиданно возникает другой повествователь, капитан Марлоу, особенности речи которого сразу же бросаются в глаза: он часто употребляет французские слова, сходные по написанию с английскими, но отличные по значению. Марлоу рассказывает своим друзьям историю Джима уже после суда, рассказывает о тщетности своих намерений спасти Джима от мук собственной совести.
История Джима — это своеобразное разоблачение его инкогнито, которое скрывало не личность, но «факт». Джим совершил одну-единетвенную непоправимую ошибку в жизни — в минуту слабости и безотчетного страха оставил тонущее судно, прыгнув в спасательную шлюпку. Проступок Джима внешне по рисунку схож с началом истории старого морехода Колриджа (случайное совпадение ошибки, обернувшейся преступлением и томительными, мучительными годами добровольного изгнания, разлукой с людьми, с любимым морем). Официальное наказание оказалось не более чем формальностью, необходимой в подобных случаях. Главное наказание — в самом человеке, честном, прямом, мужественном, однажды поддавшемся панике.
С точки зрения разумного эгоизма и логики муки Джима бессмысленны, тем более что он искупает свою вину самоотверженным служением туземцам, которые в конце концов его предательски убивают, заставив расплачиваться за чужие грехи и преступления.
Многие критики упрекали Конрада в отсутствии психологизма. В этом есть доля истины, ибо писатель стремился воссоздать причины, приведшие человека в определенное состояние, заставившие его совершить тот или иной поступок, причем акцент делается на силах, не поддающихся контролю разума и воли, но возникающих в момент экстремальный, непредсказуемый. Главное — в моральной оценке этих поступков. Капитан Марлоу выбран Конрадом не случайно — он бывалый моряк и опытный капитан. Марлоу — комментатор событий и характеров, но в других произведениях он может быть самостоятельным героем, вовлеченным в действие. Характеристика героя постоянно дополняется и обогащается рассказами других действующих лиц, хорошо его знавших, — будь то его жена или капитан Марлоу. Но драматизм повествования не внешний, на поверхности, а внутренний, скрытый. Нравственные мучения и угрызения совести, чувство одиночества и тоски по утраченному людскому сообществу, невидимый театр, основанный на борьбе человека с самим собой за нравственное и духовное возрождение и очищение составляют главное достоинство книги, выдающее ее моральную заданность.
Часто названия романов Конрада скрывали метафорическую природу главного конфликта. Так, «Сердце тьмы» — это тоже своеобразное обозначение скрытого источника зла, борьба с которым приводит к нравственному совершенствованию. Герой Конрада стремится в борьбе с этим злом самоутвердиться как личность. Для Конрада личность всегда загадочна, до конца не понятна, он пытается подойти к ней со множества позиций, точек зрения, но его «шанс» (название последнего романа писателя) всегда лишь приближает его к этой тайне, но ее не проясняет.
Отстраненность действия многих произведений Конрада подчеркивается местом, где развиваются события, — так, вымышленность жизни в «Ностромо» (1904) вычленяет ее из обычного, правдивого и правдоподобно воссозданного существования колонизаторов и угнетателей, моряков, политических деятелей и шпионов, тайных агентов и авантюристов. От несовершенства современной жизни Конрад уходил в мир совершенных моральных установлений, достигнутых ценой огромной невидимой борьбы индивида с самим собой. Исключительная чувствительность его героев к несовершенству усугубляется их желанием восстановить нравственное равновесие. Великодушие, прямота и честность обыкновенного человека велики и безбрежны, как любимые им морские просторы, где и проверяются истинные нравственные качества личности.
В переходный период от викторианства к ХХ в. обновлялись и изменялись старые жанровые формы, но в некоторых случаях, взяв за основу викторианский образец романа, писатели бросали моральный вызов своим предшественникам. Так, например, случилось с А. Беннеттом, автором «Анны из Пяти Городов» и трилогии о Клэйхенгере. К исследованию английской провинции обращались многие английские художники слова. Т. Харди создал запоминающуюся панораму жизни Уэссекса, сделав его микрокосмом. Он поселился там вместе со своими героями, показал их жизнь изнутри и заставил читателя вкусить всю прелесть знаменитой Эгдонской пустыни. Для Арнольда Беннетта (1867- 1931) северные индустриальные районы Англии, которые он хорошо знал с детства, были особым миром со своими героями, миром, где поднималась новая сила и возникали новые проблемы. Для Э. Гаскелл промышленный север был сосредоточием зла, несчастья, безобразия и отчуждения людей («Север и Юг»). Для Беннетта, находившегося под сильным влиянием французских писателей, с которыми он познакомился во время своего десятилетнего пребывания в Париже (1902-1912), не было плохих и хороших сюжетов, важно было мастерство и совершенство.
Английская вариация на темы «Евгении Гранде» Бальзака — вот что такое роман «Анна из Пяти Городов» (1902). Здесь есть свои типы накопителей (Теллрайт) и идеалистов (Уилли Прайс), есть чрезвычайно точно и тонко воссозданная провинциальная жизнь, есть очень умный и пристальный наблюдатель — автор, комментирующий события. Моральный, социальный, религиозный аспект изображаемого так органично сочетаются, что помогают сделать одну конкретную провинцию, один тип мировидения и жизни объектом самого глубокого и интенсивного анализа для того, чтобы прийти к дальнейшим обобщениям. Но этого не происходит. Банальность выбора Анны, когда она выходит замуж за бизнесмена Майнорза, хотя любит Прайса, обусловлена не просто установившимися в Пяти Городах стереотипами, связанными с приумножением богатства, но и своеобразным «позитивистским» решением. Анна честна, невинна, горда и благородна, и она помнит свой долг.
Отдавая дань уважения викторианскому роману, Беннетт создает эпический цикл о современном браке — трилогию о Клэйхенгере («Клэйхенгер», 1910; «Хильда Лессуэйз», 1911; «Эти двое», 1916), представляющую собой оригинальное сочетание романа семейно-бытового, психологического и романа воспитания. Герои открывают для себя, казалось бы, простейшие формы выражения этой жизни, но каждый пытается не просто принять все как должное, но постараться понять своего оппонента, встать на его точку зрения. Хильда Лессуэйз — новый тип женщины, отстаивающей свое женское и человеческое достоинство в необычных условиях, — она узнает о том, что любимый ею мужчина, за которого она вышла замуж, — двоеженец. Как и у Конрада, герой или героиня находится в необычной, экстремальной ситуации, они должны сами сделать выбор, решить свою судьбу.
Беннетт считал, что от других художников романист отличается «только одним: больше всего его ошеломляет не поддающаяся определению человеческая натура». Беннетт принадлежал к тем, кто, постулировав положения, предъявляемые к романисту, неукоснительно сам их выполнял. Первое правило — чувство красоты, второе — «напряженность»: «Красота может быть странной, или же он сумел… уловить красоту, которую до него никто не смог увидеть, или даже он уловил красоту, которую никто, за исключением редких чудаков, никогда не увидит и не в силах увидеть. Второе качество, которое необходимо для романиста, да и для всякого художника — это страстная напряженность зрения. Каждый оттенок чувства, испытываемого читателем, художник должен испытать прежде сам, и гораздо более интенсивно».
Популярная на континенте пессимистическая философия Ницше не находила в Великобритании серьезных сторонников, зато позитивизм наиболее адекватно отвечал потребности быстро развивающегося общества. Англичане тяготели к прагматизму и утилитаризму. После властителей дум крупного масштаба, таких как Милль, Льюис, Спенсер, символом новой веры стал Генри Сиджвик (1838-1900), с которым был хорошо знаком О. Уайльд, Генри Сиджвик, получивший образование в Кембридже и связавший свою судьбу с этим университетом, был профессором моральной философии. Его основная работа «Методы этики» (1874) сыграла существенную роль в истории английской общественной мысли, еще раз продемонстрировав наличие в этой стране давней собственной философской традиции, направленной на адаптацию человеческой индивидуальности к враждебным обстоятельствам и переменам. Книга Сиджвика — практическое руководство к «правильному» действию и поведению. Он различал три важных компонента, корректирующих деятельность индивида: интуитивизм, помогающий понять моральные принципы, эгоизм, подчеркивающий необходимость заботиться прежде всего о собственных интересах, и утилитаризм. Интуитивизм и утилитаризм часто объединяются вместе, в то время как эгоизм конфликтует с ними и пытается противопоставить им свои практические принципы, которые человек не может решить.
«Красота спасет мир» — эта формула Достоевского была открыта и культивирована в Великобритании в 80-е годы, когда эстетизм стал определенной нормой жизни, поведения, эпатажа посредственности и буржуазной ординарности. Эстетизм вызвал к жизни гедонизм, желание наслаждаться жизнью, открывать в ней красоту и удовольствия, создавать собственную мораль. Эстетизм был связан с культом индивида, противопоставленного изжившим себя викторианским ценностям, он провозглашал свободу во всем — в жизни, в отношениях между людьми, в одежде, поведении, речи. «Модно — это то, что носишь сам», — говорит лорд Горинг в пьесе О. Уайльда «Идеальный муж». Эстетизм — это ниспровержение авторитетов общепринятых и провозглашение собственных в качестве общепринятых, но не навязываемых никому, в отличие от общепринятых. Этот бунт против общественной морали и условностей поведения носил яркие, вызывающие, кричащие цвета — такова «Желтая книга» (1894-1897), иллюстратором которой был Бердслей, и «Клуб рифмачей» на Флит-стрит в таверне «Чешир чиз», в котором читали свои стихи начиная с 1891 г. Йейтс, Ле Гальен, Доусон, А. Саймонз и Дэвидсон. «Желтые девяностые» породили немало поэтических произведений, обыгрывающих желтый цвет. Исчерпанность старого века особенно остро ощущалась поэтами.
Противопоставляя американскую и английскую нацию в «Кентервильском привидении», Оскар Уайльд (1856-1900) саркастически заметит, что Отисы купили фамильный замок с привидениями, но не могли активизировать свое воображение, которого у них попросту не было. Снобистское увлечение хиромантией описано Уайльдом в «Преступлении сэра Артура Сэвилла», повести, которая целиком основана на принципах, провозглашенных Сиджвиком в его «Методах этики». Сэр Артур жаждет знания своего будущего, чтобы выработать определенную линию поведения, при которой его цель достижима. Но, когда разум уступает страсти, царство свободы кончается, и человек попадает во власть сил, управляющих им, иррационально, подменяя истинное ложными, созданными непредсказуемым образом ценностями. Поджерс в таком случае играет роль дьявола искусителя, подстрекающего Артура к убийству. Ничем не примечательный, усредненный персонаж, носитель злого дьявольского умысла, воплощает в себе и скрытые в потайных уголках человеческой души разрушительные силы. В «Портрете Дориана Грея» Уайльд воплотил свою концепцию человека, который ни добр, ни зол — в его душе и ад, и рай. Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон — это расщепленная личность Поджерса, это двуликий Янус зла, которое приходит к Дориану, растлевая его как личность. Бэзил запечатлевает на картине физическую красоту Дориана, отражающую в определенный момент времени его не запятнанную грехом душу. Лорд Генри, проповедуя гедонизм, безудержный эгоизм и аморализм, медленно отравляет душу Дориана, его внутреннее «я». Вместо зеркала, в которое смотрится сэр Артур, в этой книге Уайльда — картина. «Портрет Дориана Грея» — роман, в котором смешалось все — красота и безобразие жизни, истина и ложь, иллюзия и правда, текст насыщен яркими парадоксами, передающими изысканно-прихотливый ход мысли эстета и гедониста, отказавшегося от счастья ради удовольствий. Высказывания-парадоксы ливнем обрушивались на современников, ошеломляя их и «вызывая на поединок с действительностью», в которой все было иначе, «все знали стоимость предметов, но не знали их истинной ценности».
Оскар Уайльд — драматург по сей день остается привлекательным для многих театров мира. Каждая постановка его пьес, которые он называл «современными пьесами гостиных с розовыми абажурами», сопровождалась экстравагантными выходками автора.
Поэзия Уайльда импрессионистична по тематике и технике выполнения. Его поэтические «Впечатления» передают музыку воды, силуэты жниц на фоне темнеющего неба, постепенное угасание луны в желтой газовой дымке, кружево пены штормящего моря, внутреннюю значимость тишины. Уайльд обращался и к русской тематике («Вера, или Нигилисты»), и к итальянской, экспериментировал изысканными стихотворными размерами трубадуров Прованса, бросил вызов родине, написав «Саломею» на французском языке, которую использовал Р. Штраус в качестве либретто для одноименной оперы.
В форме диалогов Уайльд писал эссе — своеобразные светские беседы двух эстетов, пресыщенных образованием и цивилизацией, уставших от жизни или делающих вид, что устали. В одном из них («Упадок лжи») подчеркивается идея превосходства искусства над природой и жизнью, приводящая к заключению о том, что природа вообще подражает искусству.
Девяностые годы, так метко окрашенные в желтый цвет декаданса, стали годами рождения символизма, начала символистского движения в литературе, о котором много и плодотворно писал Артур Саймонз (1865-1945), издатель журнала «Савой», автор критических статей о Блейке и Бодлере, Пейтере и Уайльде. Его сборники «Дни и ночи» (1889) и «Лондонские ночи» (1895) по своей тематике были чисто декадентскими, во многом заимствовали импрессионистическую технику французских поэтов, учеником которых считал себя Саймонз, переводивший с французского. Символизм в Великобритании нельзя рассматривать как чужеродное, завезенное с континента течение конца века. Оно формировалось почти спонтанно, вдохновленное реакцией против узкопонимаемого реализма и натурализма в свете открытий психологии и плодотворного использования функциональности воображения как антипода здравому смыслу.
Крупнейшей фигурой символизма был Уильям Батлер Йейтс (1865-1939), воплотивший в своем творчестве сложные противоречивые искания культуры конца века, сильно усложненные политическими и философскими метаниями, увлечением оккультизмом и сверхъестественным, японским театром Но, кельтской мифологией и фольклором. Сборник «Кельтские сумерки» (1893) дал название ирландскому литературному возрождению, приведшему к созданию национального театра «Аббатство», где была поставлена его пьеса «Графиня Кэтлин» (1892). Йейтс тяготел к поэзии эпической, не случайно Гомер присутствует во многих его произведениях, как прозаических, так и поэтических. Так, он появляется в качестве своеобразного двойника рассказчика в начале и конце сборника эссе «Кельтские сумерки». Мифологические пласты в поэзии Йейтса заслуживают особого внимания. Помимо традиционных кельтских, Йейтс создал впечатляющую собственную мифологию.
Йейтс был тесно связан с национально-освободительным движением, переживал судьбу руководителей этого движения. Обращение к далекому прошлому Ирландии, воспевание современных борцов были для поэта поводом, предлогом для воспитания современного поколения. Национализм Йейтса был обусловлен его страстным желанием сохранить для потомков уникальную культуру и поддерживать в своих соотечественниках гордость за нее. Историзм мышления помогал поэту осмыслить сложные процессы, проходящие в духовной жизни Ирландии. Он создал собственную систему объяснения истории и индивидуальной судьбы, которая явилась источником символизма в его поэзии. Йейтс размышлял о современном искусстве, которое, по его убеждению, утвердило новое, отличное от викторианской эпохи качество. По его мнению, декаданс был характерной чертой переходного периода от викторианства к XX в., а символизм в поэзии — наиболее ярким его проявлением. Работа Йейтса «Символизм в поэзии» (1900) открывает новые перспективы для поэзии. Хотя теоретические взгляды поэта эклектичны, они были попыткой объединить эстетизм с теорией и практикой английского романтизма, с французским символизмом, английскую поэзию «желтых девяностых» и первые эксперименты Паунда и Т. С. Элиота. Йейтс делит символы на две группы — эмоциональные и интеллектуальные. Последние вызывают только идеи или идеи, смешанные с эмоциями. Познание законов искусства как скрытых законов природы, которые могут стимулировать воображение, составив некое целое, становиться частью интеллекта и эмоционального мира человека, — важная мысль трактата Йейтса, объясняющая смысл его образной системы, основанной на символах. В поэзии Йейтса и рифма и ритм играют особую роль, подчеркивая философский смысл противопоставления света и тени, добра и зла, человека и зверя, свободы и несвободы, а также истории и современности, истории и мифа. Например, в стихотворении «Смерть» в начальных строчках — образ умирающего зверя, далее — образ умирающего человека и, наконец, — образ воскресшего Христа, мученическая смерть великих людей, которые становятся бессмертными. Символы перемежаются, воображение и интеллект включаются поэтом на разных уровнях сознания. Словосочетание «много раз умирал» вызывает аллюзии с шекспировским «Юлием Цезарем» и «Кориоланом». Таким образом, символы Йейтса ведут в глубь сознания, вызывают активность воображения и памяти, помогают раскрыть суггестивность образов, помещенных не в логический, а в ассоциативный ряд.
Дискуссии о новом искусстве, о назначении искусства в период утомительного господства старых идеалов и ценностей были характерной приметой переходного времени от викторианства к ХХ в.; они проходили всюду — серди писателей, поэтов, музыкантов, художников, актеров и режиссеров, 90-е гг. — это и рождение нового театра, «новой драмы», связанной с именем Ибсена и представленной творчеством Бернарда Шоу. Стремление к синтезу, интеграции разных приемов и смежных искусств, в том числе и музыки (вдохновение современники находили, например, в Вагнере), также отличало переходный период, когда два мира, каждый со своими ценностями и устремлениями, пытались в поединке доказать свое право на существование и господство. В Англии, стране компромиссов и здравого смысла, в этом хаосе мнений, оценок и суждений, в этих броуновских вихрях все же человеку удавалось сохранить свое достоинство и выжить — ему постоянно подсказывались точки опоры и манеры поведения, будь то новая этика, новая религия, новая литература, новая философия, новая наука. Принимая эту подсказку общества, человек шел в ХХ век с перспективой познания самого себя самого, жаждущего восстановить утраченное равновесие между индивидуальностью и внешним миром. И он уже был хорошо подготовлен к этому процессу годами бурного, стремительного ритма рубежа столетий.
Литература
1. Харди Т. Тэсс из рода д'Эрбервиллей.
2. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Пьесы.
3. Стивенсон Д. Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда.
4. Конрад Д. Сердце тьмы.
5. Киплинг Р. Рассказы. Стихотворения.
6. Урнов М. В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец ХIХ — начало XX в.). М., 1970.
2015– © «Оскар Уайльд»