Посудиевская О.Р. Художественное своеобразие «итальянской» драмы О. Уайльда «Герцогиня Падуанская»
В 1883 году О. Уайльд пишет трагедию на итальянскую тематику под названием «Герцогиня Падуанская», постановка которой проваливается на американской, английской и немецкой сценах. Многочисленные неудачи, связанные с пьесой, стали причиной утверждения автора, что в его трагедии нет содержания, а есть только стиль, а поэтому ее вообще не стоило публиковать. Так, близкий друг писателя Роберт Росс отмечает, что на его предложение посвятить какое-либо произведение их общей знакомой мисс Адели Шустер (Miss Adela Schuster) Уайльд ответил следующее: «у меня нет ничего, кроме «Герцогини Падуанской», но пьеса недостойна ее и недостойна меня» («There is nothing but The Duchess of Padua and it is unworthy of her and unworthy of me») [10].
Вслед за автором отрицательную оценку произведению стали давать его биографы: в первую очередь, один из его ближайших друзей Фрэнк Харрис (Frank Harris), а также сын Уайльда Вивьен Холланд (Vyvyan Holland). Харрису пьеса показалась «даже менее интересной, чем «Вера», более академичной и более далекой от реальной жизни» («inferior even to „Vera“ in interest, more academic and further from life»), а поэтому неудивительно, что она оказалась «полным провалом» (a complete frost) [7]. Холланд дал произведению еще более резкую оценку — «халтура» (a potboiler) [8, с. 31].
Неодобрительные замечания со стороны Уайльда и близких к нему людей привели к появлению в отечественном и зарубежном литературоведческом исследовании тенденции к рассмотрению пьесы как случайного явления в творческом наследии великого эстета. Еще в 70-е годы. XX века «итальянская» трагедия писателя не упоминалась в зарубежной антологии английской литературы [12]. Известная отечественная исследовательница драматургии Уайльда 80-х годов XX века Т. А. Боборыкина, подобно Фрэнку Харрису, утверждала, что «Герцогиня Падуанская» лишена театральности и сценичности «Веры», в ней полностью отсутствует драматическое развитие, а поэтому она вообще непригодна к постановке на сцене [1, с. 4]. А в современной «Краткой энциклопедии английской литературы» («The Вrief Еncyclopedia of English Literature»), изданной в Киеве, пьеса характеризуется как «трагедия в стихах, в которой отсутствует вдохновение» («an uninspired tragedy in verse») [9, c. 195].
Тем не менее, современный зарубежный ученый Леонард Крессвелл Инглби (Leonard Cresswell Ingleby), несмотря на первоначальное утверждение о том, что в некоторых эпизодах «незрелой» (immature) пьесы слишком очевидно заимствование сценических приемов из драматургии Шекспира, в ходе своего исследования вдруг отмечает превосходную разработку сюжета, ясность и точность обрисовки персонажей. А заключительная фраза небольшой критической статьи этого ученого и вовсе удивительна: «Никто не может прочитать по-настоящему поэтичный диалог с его величавым ритмом и богатыми звуковыми вариациями, не будучи тронутым достоинством трагедии, а все имеющиеся недостатки следует отнести в большей степени к неопытности [автора]» («No one can read the truly poetical dialogue with its stately cadence and rich volume of sound without being moved by the dignity of tragedy, and what blemishes there may be are more due to inexperience…») [6].
Подобная оценка произведения, появившаяся в современном зарубежном литературоведческом исследовании, выявляет изменение недавнего общепринятого утверждения об отсутствии в пьесе художественных достоинств. Наконец, нельзя не принимать во внимание высказывания по поводу «итальянской» трагедии самого автора в то время, когда он все еще надеялся, что его пьесу поставят на сцене: «без колебаний скажу Вам, что это вершина всей моей литературной работы, шедевр моей молодости» [5, с. 256], «…это сильнейшая вещь из всех, какие я сделал, в ней много превосходного комизма и чудесной красочности» [5, с. 265]. Как видно, «Герцогиня Падуанская» была недостаточно оценена из-за отсутствия к ней до недавнего времени должного внимания со стороны литературоведов, что делает актуальным анализ ее художественных особенностей и выявление ее роли в становлении творческого метода писателя.
Современный зарубежный биограф великого эстета Жак де Ланглад утверждает, что в «Герцогине Падуанской» уже проявляются специфические «эстетские» литературные приемы для отображения философских идей писателя, которые де Ланглад называет «красной нитью», вплетающейся в основу всего творчества Уайльда [3, с. 97]. Действительно, «итальянская» трагедия Уайльда — это первое произведение, в котором практически полностью оформился набор приемов эстетизма, проявляющийся и в остальных произведениях писателя. Это знаменитый уайльдовский декоративный стиль, использование приема парадокса, появление героя- искусителя, мотив театральной игры, «эстетская» цветовая гамма, цветосимволизм. С помощью всех вышеуказанных приемов автор создает настоящую Обитель Красоты, где свободно проявляют себя прекрасные чувства и порывы души. В отличие от своих предшественников, обращавшихся к жанру «итальянской» драмы, — Уэбстера и Мессинджера, Байрона и Шелли, — Уайльд не акцентирует внимание на трагедии сильной личности или отображении хаоса сознания в кризисные моменты бытия, а выдвигает на первое место «эстетский» мотив истинной Любви и вечной Красоты.
Уже на первых страницах произведения читатель знакомится с главным героем — Гвидо Ферранти (Guido Ferranti), вокруг судьбы которого и будет развиваться конфликт. Это необыкновенно пылкий и романтичный молодой человек, зачитывающийся рыцарскими романами и верящий в искренние и глубокие чувства, истинную дружбу и преданность. Героя сопровождает его лучший друг — Асканио Кристофано (Ascanio Cristofano) — такой же романтичный юноша, как и сам Гвидо, легко и весело относящийся к жизни. В отличие от товарища, на душе у Гвидо неспокойно: ведь он прибыл в Падую, чтобы найти странного отправителя недавно присланного ему письма, на котором стояла подпись: «Друг твоего отца» («Your father’s friend»).
В самом начале пьесы в сюжетную канву произведения вплетается некая великая тайна происхождения главного героя, заставляющая читателя теряться в догадках по поводу судьбы Гвидо. Тем не менее, атмосфера таинственности усиливается еще больше, когда юноша читает описание одежды того, кто назвал себя другом его отца: «фиолетовый плащ с серебряным соколом, вышитым на плече» («a violet cloak with a silver falcon broidered on the shoulder»): указание примет одежды напоминает подготовку заговора, участники которого узнают друг друга по специальной маскировке.
Гвидо узнает по описанной одежде таинственного отправителя письма — графа Моранцоне (count Moranzone), который действительно оказывается близким другом отца Гвидо — великого герцога в Парме. От Моранцоне юноша узнает и о своем благородном происхождении, и о том, что его отца предал ближайший друг — нынешний герцог Падуи Симоне Джессо (Simone Gesso). Граф излагает Гвидо разработанный им детальный план «кровавой мести» за отца молодого человека: войти в полное доверие к правителю Падуи, что сам герцог некогда сделал по отношению к отцу героя, а затем убить его. А до тех пор, пока священный долг не будет выполнен, Гвидо должен отказаться от всех радостей жизни и от всех высших ценностей — любви, дружбы, привязанности. Любопытно повторение в речи Моранцоне слов «месть» (revenge) и «отомстить» (to revenge): «твоим другом будет месть, тебе другой не нужен» («Revenge shall be thy friend, thou need’st no other»), («…I have reared you to revenge his death…»), наталкивающее на предположение о том, что чувство мести является основной характеристикой образа этого персонажа, которое, впрочем, подтверждается репликой самого графа, в которой он называет свое имя: «Мое имя? Месть!» («My name? Revenge!»).
Таким образом, «главным мстителем» в пьесе оказывается вовсе не Гвидо, а Моранцоне, который пытается заставить молодого человека играть свою роль в тщательно продуманном им «спектакле мщения». Ведь граф не только разрабатывает план убийства в духе настоящей итальянской вендетты с принципом «око за око», но и придумывает целый заговор с целью возвращения Гвидо на трон своего отца в Парме после убийства герцога. Как справедливо отмечает российская исследовательница А. Образцова, Моранцоне оказывается «персонажем-режиссером» всего сценического действия, а Гвидо остается лишь роль своеобразной марионетки, исполняющей замысел своего хозяина [4, с. 100]. «Режиссер» Моранцоне, добиваясь вовлечения Гвидо в свою игру, действует подобно некоему демону-искусителю, опутывая «сетями мести» пылкого и неопытного юношу.
Присутствие героя-искусителя характерно для произведений Уайльда. Искусителями являются и Павел Мараловский (Paul Maraloffski) в «Вере», и лорд Генри (Lord Henry) в «Портрете Дориана Грея». Однако уайльдовский Мефистофель — это, прежде всего, демон-эстет, искушающий словом. Излюбленный автором прием парадокса превращает речь «Мефистофелей» в изящный эстетский монолог, состоящий из искрометных остроумных реплик, а поэтому впечатляющий не только содержанием, но и формой того, кто не может сопротивляться обаянию своего собеседника.
Моранцоне, подобно лорду Генри, легко удается с помощью «силы слова» подчинить себе волю молодого человека: Гвидо прогоняет от себя Асканио и клянется в отказе от всех жизненных благ и желаний, кроме стремления отомстить. Герой становится слугой Моранцоне, а фактически — слугой Мести, которую граф олицетворяет. Тем не менее, «главный мститель» не учел в своем грандиозном плане единственного фактора — возможности юноши влюбиться.
В эпизоде клятвы Гвидо в отказе от всех высших ценностей происходит парадоксальный поворот сюжета: на словах отречения от Любви и от «бесполезной вещи, которую люди называют красотой» («the barren thing which men call beauty») речь героя обрывается, так как в этот момент он видит прекрасную Беатрис (Beatrice), герцогиню Падуанскую, — воплощение Красоты, в которую он влюбляется с первого взгляда.
Подобным построением сюжетной коллизии автор концентрирует внимание читателя на одной из своих главных идей: Красота и Любовь являются высшими ценностями, перед которыми ничто аморальное не может устоять. Внезапно вспыхнувшая в душе Гвидо Любовь к Беатрис, вдохновленная Красотой девушки, вступает в противоборство с Местью и побеждает: душа юноши очищается от Греха. У героя, наконец, появляется шанс почувствовать себя достойным своего «светлого ангела» (white angel), однако развитие событий парадоксальным образом меняет расстановку сил: Беатрис, спасая своего возлюбленного от необходимости убить, решается совершить преступление самостоятельно, считая этот путь единственно возможным для спасения Любви.
Герои как бы меняются местами, символизируя то, что ранее переживал другой: когда Гвидо гонит Беатрис прочь, душу девушки заполняют ранее не знакомые ей греховные чувства обиды, злости и, главное, — Мести. Напрасно предупреждает она возлюбленного о грозящей опасности, чувствуя, что искушение совершить греховный поступок обретает власть над ее душой: юноша остается глухим к ее мольбам. И если ранее Беатрис руководствовалась благородным желанием спасти Любовь, то теперь чувство Мести — абсолютно: она выдает возлюбленного страже как преступника, убившего герцога, и требует его скорейшей казни. Гвидо же, ради того, чтобы спасти любимую (т. е. спасти Любовь), принимает на себя не совершенный им Грех — признается в убийстве Симоне Джессо. Судьи выносят «страшному убийце» соответствующее юридическое наказание за Грех: казнь на плахе, что вновь пробуждает в Беатрис и чувство вины, и осознание ужаса от совершенного, и, главное, — Любовь, которая побуждает ее вновь спасти возлюбленного ценой собственной жизни.
Придя в камеру Гвидо, девушка решает выпить предназначенный для него яд и произносит своеобразный тост за Любовь, но в чаше находится смертельная отрава, и «тост за Любовь» превращается в «тост за Смерть». Борьба Любви и Смерти оканчивается видимой победой Смерти: герои погибают. Однако на самом деле Любовь торжествует над Смертью: перед смертельным концом Гвидо и Беатрис успевают признаться друг другу в любви и подарить прощальный поцелуй.
Сюжет «итальянской» трагедии иллюстрирует идею Уайльда о том, что истинная Любовь способна победить не только Грех, но и Смерть. Тем не менее, важной здесь оказывается проблема сложного переплетения в человеке душевной чистоты и греха, добра и зла. «Чистый ангел» (white angel), каковым по началу предстают Гвидо и Беатрис, может оказаться «кровавым демоном» (bloody devil), а тайный мститель — заговорить о милосердии и прощении. Автор заканчивает свою пьесу победой добра над злом, но, к сожалению, две высшие ценности — Любовь и Красота — соединяются лишь перед смертельным концом хранителей этих ценностей, чем автор иллюстрирует свой главный принцип: «мы убиваем того, кого любим», одновременно показывая главную идею пьесы — возможность духовного освобождения человека от Греха через Любовь — как несбыточную мечту.
Неосуществимость вышеуказанной идеи подчеркивается ироничным «снятием» воодушевляющего пафоса, а катализатором иронично- полемичного плана изображения оказывается образ резонера-искусителя Моранцоне. «Демон-эстет», отлично осознавая главную и единственную причину всех своих неудач, называет юношу «слабым дураком» («weak fool») за то, что он впустил в свою жизнь такую игрушку (plaything) как любовь. Ведь понятие Любви для графа сводится всего лишь к любовным клятвам, написанию плохих стихов, пению фальшивым голосом серенад под окнами девушек и прочим подобным выходкам. «Мы все животные» («We are all animals»), — наконец заключает Моранцоне, — «а любовь — всего лишь животная страсть со святым именем» («…and love is merely passion with a holy name»).
Утверждение героя о том, что Любовь вовсе не святое чувство, а один из животных инстинктов, будучи совершенно несвойственным мирочувствованию итальянца второй половины XVI века, заставляет читателя «перенестись» в реальность современного автору общества, где подобное высказывание встретило бы множество сторонников: как известно, в викторианской Англии конца XIX века была популярной философия позитивизма, одна из главных идей которой как раз и состояла в том, что любое чувство — это инстинкт или рефлекс, легко объяснимый с точки зрения физиологии [2].
В этом контексте следует отметить примечательный факт: на протяжении всего действия в пьесе встречаются любопытные реплики персонажей, содержащие в себе слова: «этот бедный и жалкий век» (this poor and common age), «наш унылый, безрадостный век» (dull stupid age of ours), «в нашем сером обыденном мире» (in this dull and common world of ours). Все эти высказывания наталкивают читателя на мысль о том, что грустные размышления Асканио о малой вероятности найти «в наши дни» истинную дружбу и рыцарственную преданность, свойственные древним временам, ироничная характеристика «современной» падуанской морали, данная Симоне Джессо, утверждение Гвидо о созерцании Красоты как смысле жизни относятся вовсе не к итальянской действительности второй половины XVI века, а к жизни современного автору английского общества конца XIX века. Это умозаключение находит свое подтверждение тогда, когда читатель вникает в смысл реплики Гвидо о том, что только Любовь способна вернуть Красоту в обыденную жизнь людей, «запятнанную стяжательством денег, свойственным нашему времени» («soiled with the money-getting of our age»).
Обращаясь к далекой истории, Уайльд, тем не менее, проецирует ее на современность, давая ей свою оценку. Писатель-эстет выступает и против «позитивистского» подхода к человеческим чувствам и желаниям, и против «научного» взгляда на стремление людей к высшим ценностям. В противовес «физиологическому» объяснению любви, данному Моранцоне, Гвидо (а через его слова и автор) уверяет графа (и читателя в том числе), что Любовь «поселяет добродетель там, где ее не было; очищает людей от всех ужасных загрязнений этого мира» («…sets virtue where virtue was not; cleanses men of all the vile pollutions of this world…»), а когда мужчина любит женщину, то он «знает Божественную тайну и тайну всего мира» («…knows God’s secret, and the secret of the world»). Тем не менее, автор, показывая неосуществимость истинной Любви и вечной Красоты в жизни человека, акцентирует внимание на невозможности существования этих двух ценностей в современном ему буржуазном обществе.
Воспроизводя итальянскую действительность XVI века, Уайльд в форме и приемами, характерными для эстетизма, взывает к тому, чтобы вернуть Любви и Красоте их статус высших ценностей в жизни англичанина конца XIX века. К сожалению, этот призыв так и остался незамеченным читателями и критиками. В данном исследовании предпринята одна из немногих попыток выявить художественные достоинства «итальянской» пьесы, которую, благодаря богатству идей и мастерству использования различных приемов эстетизма, можно назвать одним из лучших «эстетских» шедевров великого певца вечной и бессмертной Красоты.
Литература
1. Боборыкина Т. А. Трагедии Оскара Уайльда: К проблеме связи творчества Оскара Уайльда с романтическими традициями // Проблемы жанра, литератур стран Западной Европы и США. — Л., 1983.
2. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия: Энциклопедич. статьи: [Электронный ресурс]. — 2003. — Режим доступа: www.km.ru. — Заголовок с экрана.
3. Ланглад Жак де. Оскар Уайльд, или Правда масок. — М., 1999.
4. Образцова А. Волшебник или шут? Театр Оскара Уайльда. — СПб., 2001.
5. Эллман Ричард. Оскар Уайльд. Биография / Пер. Л. Мотылева. — М., 2000.
6. Ingleby, Leonard Cresswell. Oscar Wilde: [Электронный ресурс]. — University of Toronto Library. — Режим доступа: http://ia331305.us.archive.org/0/items/oscarwilde00gulluoft/ oscarwilde00gulluoft_djvu.txt. — Заголовок с экрана.
7. Harris, Frank. Oscar Wilde: His love and confessions: [Электронный ресурс]. — Gutenberg Library, Ebook # 16894, Volume 1. — Режим доступа: http://www.archive.org/stream/ oscarwildevolume16894gut/16894.txt. — Заголовок. с экрана.
8. Holland, Vyvyan. Oscar Wilde. — L.: Thames and Hudson Ltd, 1960.
9. Oscar (Fingal O’Flahertie Wills) Wilde (1854–1900) // The Brief Encyclopedia of English Li-terature. Vol. 1 / Под ред. Е. Соломаха. — К., 1998.
10. Ross, Robert. Preface to second edition // The Duchess of Padua. A play by Oscar Wilde: [Электронный ресурс]. — L.: Menthen & Co. Ltd. — Режим доступа: http://www.archive.org/stream/duchessofpaduaap015605mbp/duchessofpaduaap015605mbp _djvu.txt — Заголовок с экрана.
11. Wilde, Oscar. The Duchess of Padua // The Collected Works of Oscar Wilde. The Plays, the Poems, the Stories and the Essays including De Profundis. — Hertfordshire, 1997.
12. Wilde, Oscar. Fingal O’Flahertie Wills (1854–1900) // The Oxford Companion to English literature. Ed. 4 / Еd. Sir Paul Harvey. — Oxford, 1967.
2015– © «Оскар Уайльд»